می رقصد اشک قــــــــــلم
در کوچه و باغهای شعرم
گلبرگ طُرد و نجیب احساسم
پر می شود ازیــاد رنگین تو
صدای پاهایت می آیدعزیزم
از خاکی ترین جادهء انتظار
از ترنم آن پرنده گان مهاجر
که در آسمان قلبم رقصانند
و من با یک قافــلــــه چشم
هر روز نا شکیب و نا صبور
عبور کاروانت را رصد می کنم
بیا می خواهم خیس وعطش آلوده
در عطر افشان نفسهایت بال بزنم
بیا ای کعبهء سیالِ سالهای بیقراری
میخواهم این کبوتران زائر دلم را
بر حرم گیسوانت به پرواز در آرم.

شیر بازو

دستگاه سه*گاه، یکی از هفت دستگاه موسیقی ایرانی است.
این دستگاه تقریباً در همه ممالک اسلامی متداول است. این دستگاه بیشتر برای بیان احساس غم و اندوه که به امیدواری می*گراید مناسب است. آواز سه گاه بسیار غم انگیز و حزن آور است.گوشه*های مهم این دستگاه عبارت*اند از: در آمد، مویه، زابل، مخالف، حصار، گوشه*های دیگر مانند: آواز، نغمه، زنگ شتر، بسته نگار، زنگوله، خزان، بس حصار، معربد، پهلوی(رجز)، حاجی حسینی، مغلوب، دوبیتی، حزین، دلگشا، رهاوی، مسیحی، ناقوس، تخت طاقدیس، شاه ختایی(حدی)، مداین، نهاوند. آوازی است بی نهایت غمگین و ناله*های جانسوز آن ریشه و بنیاد آدمی را از جا می*کند و از راز و نیاز عاشقان دوری کشیده و از بیچارگی بی نوایان و ضعیفان گفتگو می*کند (روح الله خالقی- نظری به موسیقی). به تعبیر استادمجید کیانی " سه گاه" سپیده دم است. پایان شب و آغاز روشنایی یا آغاز زندگی انسان، آن هم عشق است. (مقام عشق در هفت وادی عرفان)
البته حالت این دستگاه در همه جا ثابت نیست و بویژه در مخالف بسیار باشکوه است به عنوان نمونه قطعه «من از روز ازل» ساخته مرتضی محجوبی دارای نغمه*ای بسیار تاثیرگذار و غم انگیز است. قابل ذکر است که آهنگهای شادی آور در سه گاه فراوان هستند از جمله «چهار مضراب مخالف سه گاه» اثر زنده یاد پرویز مشکاتیان.
گوشه*های مهم دستگاه سه گاه عبارت*اند از :

1. چهار مضراب
2. درآمد :که معمولاً همه دستگاه*ها با گوشه*ای به نام درآمد که نشان دهنده حالت دستگاه است آغاز می*شود.
3. نغمه
4. کرشمه
5. کرشمه با مویه
6. زنگ شتر
7. زابل : بر درجه سوم گام تاکید دارد.
8. بسته نگار
9. مویه : که بر درجه پنجم گام تاکید می*کند و حالتی مانند شور دارد .
10. مخالف :که بر درجه ششم گام تاکید دارد و حالت آن با سه گاه فرق دارد و می*توان از این گوشه برای مرکب خوانی به اصفهان نیز استفاده کرد .
11. حاجی حسینی
12. بسته نگار ۲
13. مقلوب
14. نغمهٔ مقلوب
15. حزین
16. مویه ۲
17. رهاب
18. مسیحی
19. شاه خطایی
20. تخت طاقدیس (تخت کاووس)
21. رنگ دلگشا

قاصدک هان چه خبر آوردی؟
از کجا وز که خبر آوردی؟
خوش خبر باشی اما، اما
گرد بام و بر من
بی ثمر می گردی . . .

انتظار خبری نيست مرا
نه ز ياری نه ز ديّار دياری
برو آنجا که بود چشم و گوشی با کس
برو آنجا که تو را منتظرند

قاصدک
در دل من
همه کورند و کرند . . .
دست بردار از این در وطن خویش غریب....

غزل پست مدرن " واژگونه معنایی " باژگون "   به نظر می رسد که برای نقد و نظر در باره ی "غزل پست مدرن " پیش از هرچیز باید  دو تعریف مبسوط از "غزل " و" پست مدرنیسم " ارائه نمود تا فهم و درک بیشتری از ترکیب این دو مضمون  با عنوان ابهام بر انگیز " غزل پست مدرن " داشت . نخست غزل :   غزل در اصطلاح شعراي فارسي زبان، شعری ست بر يک وزن و قافيه ، معمول و متوسط مابين پنج بيت تا دوازده و گاهي بيشتر از آن تا حدود پانزده و شانزده بيت و بندرت تا نوزده بيت نيز گفته می شود اما اگر از پنج بيت کمتر باشد مي توان آنرا غزل ناتمام گفت؛ و کمتر از سه بيت را به نام غزل کمتر می نامند.کلمه ی غزل در اصل لغت، به معني عشقبازي و حديث عشق و عاشقي کردن است؛ و چون اين نوع شعر بيشتر مشتمل بر سخنان عاشقانه است، آنرا غزل ناميده اند. ولی در غزل سرايي ، حديث مغازله شرط نيست، بلکه ممکن است متضمن مضامين اخلاقي و دقايق حکمت و معرفت باشد و از اين نوع غزلهاي حکيمانه و عارفانه نيز بسيار است. در الفاظ و معاني غزل بايد رقت و لطافت بکار برد و از کلمات وحشي و تعبيرات خشن و ناهموار سخت احتراز کرد( آن چه که معمولا غزل سرایان پست مدرن کنونی به آن بی توجه اند !) . اما آن چه بر این تعریف کلاسیک از غزل باید افزود وبر آن صحه گذاشت ، ساختار ذهنی و فلسفی شعرای غزل سرای کلاسیک است که بی شک قابل تعمیم و تسری به همه ی تاریخ شعر کلاسیک فارسی است . ساختاری منبعث از نگاه خطی و تخت به تاریخ و فرهنگ و فلسفه می باشد که اساسی ارسطویی و جبر گرایانه داشته است. درشعر سنتی فارسی ، جز در رباعی ،در اساس موضوع ساختار به معنای امروزی و مدرنش مطرح نبوده است . حداکثر هر بیت به طور مستقل برای خودش ساختی داشته که ربطی به باقی ابیات یک شعر نداشته است و شاید به سبب همین عدم هماهنگی بین عناصر سازنده ، یعنی کمبود ساخت در شعر بوده است که به طور مصنوعی برای هر قالب شعری ، حدودی تعیین می کردند ؛ چون وقتی که هیچ نیروی درونی محدود کننده ( تمام کننده )در شعر وجود نداشته باشد به طبع به وجود یک عامل میکانیکی و بیرونی نیاز می افتد که این محدودیت را به وجود آورد و بر خلاف نظر عده یی ، این پراکندگی واستقلال بیت ها ( عدم انسجام درونی ) مختص غزل و شعر کلاسیک فارسی نبوده است ، بلکه محصول نوعی دید زیبایی شناسانه بوده ، که خود از گونه ای جهان بینی ناشی می شده  وباید یاد آورشد که تا پیش از انقلاب مشروطیت ، به هیچ وجه جهان بینی و دیالکتیک هگلی در اندیشه شعر فارسی نقشی نداشته  چرا که در اساس ، شعر و اندیشه ی شعرای کلاسیک ما بر بستری غیر دیالکتیکی و غیر مدرن شکل می گرفته است . به واقع نیما مبدع ساخت و تشکل در شعر فارسی است چرا که بنیاد انقلاب نیما ناشی از دید وی نسبت به جهان و هستی است ، دیدی مبتنی بر نگاه ارگانیسمی و اندام وار به هستی که شاکله ی شناخت او را تشکیل می دهد و به شعرش هویتی یکپارچه می بخشد. واقع امر آن است که نیما به انسجام بخشی شکل درونی شعرش بیش از شکل بیرونی آن تاکید و اشراف داشته وبا الزام به آن ، شکل بیرونی شعر ش را هویت بخشده است. امری که تا پیش از آن هیچ شاعر فارسی زبانی نه بر آن تاکید داشته است و نه اشراف .         دوم : پست مدرنیسم   پسامدرنیسم که در فارسی به صورت" پست مدرنیسم" نیز به کارمی  رود از ترکیب   پیشوند  "پسا " به معنای  (post)و "مدرنیسم " (modernism) تشکیل شده است.مدرنیسم ازمشتقات مدرن و مدرنیته ، ازریشه لاتینیmodo  ))به معنای " اکنون" است.به همین دلیل باید میان دوره های ماقبل مدرن (pr emodern)،مدرن (modern)وپسامدرن (postmodern) تفاوت قائل شد .به طور خلاصه ما قبل مدرن به دوره ای گفته می شود که فرد تحت تسلط سنت و اقتدار الهی و قدرت سیاسی است . در دوره ی مدرن فردیت اعتلا یافته و سنت نقد می شود. در این دوره فرد خودمختار با ظهور یا ظهور به شکل سوژه ی دکارتی خود را ارباب و مالک طبیعت اعلام می کند و به مفهوم پیشرفت و بینش فعلی از تاریخ ارزش وبها می دهد. از دیگر خصوصیات دوران مدرن می توان به آگاهی فرد از فردیت خود، جدایی دین از دولت ، تاکید بر آزادی های فردی و آن چه ماکس وبر " افسون زدایی جهان " می نامد ، اشاره کرد . همچنین دوران مدرن در رویدادهای تاریخی چون انقلاب امریکا و فرانسه و دو اعلامیه استقلال امریکا  و اعلامیه  حقوق بشر و شهروند 1789فرانسه تجلی می یابد.مدرنیته نیزدوران تاکید بر علم گالیله ای و نیوتونی همراه با انقلاب های علمی صنعتی درغرب است . به عبارت دیگر ، دوران مدرن یا مدرنیته دردو عنصر اصلی خلاصه می شود: عقل ابزاری-  به معنای تسلط انسان بر طبیعت و انسان ازطریق به کارگیری علم و تکنولوژی 2-عقل انتقادی – به معنای تاکید بر سوژه ی خودمختار که شناسنده ی خود و جهان است و بر آزادی های فردی خود تاکید می کند . از نظرتاریخی، فرهنگ مدرن با دوره ی رنسانس آغاز شده و با عصر روشنگری و انقلاب فرانسه و ایده آلیسم آلمانی به عنوان گفتمان کلیدی غرب تحکیم می شود. اندیشه ی پسامدرن ،تفکری ست که به منظور تعیین حدود عقلانیت مدرن ، آن را نقد و کامل می کند . گر چه بسیاری بر این عقیده اند که پسامدرنیسم به نوعی پایان مدرنیسم است در حقیقت پسامدرنیسم به نگرشی – چه فلسفی و چه هنری – گفته می شود که در چارچوب مدرنیسم اتفاق می افتد . در عین حال که چالشی است علیه این چارچوب ، اما در درون این منظومه ی فکری و فلسفی مدرن اتفاق می افتد . در عین حال که فرزند آن است ، اهداف و گفتمان آن را به چالش می خواند.می توان گفت که پست مدرن یک وضعیت فلسفی – گفتمانی است ولی  ما هنوز در مدرنیته متاخر به سر می بریم . پست مدرن در واقع وضعیتی است که در آن نقاش یا عکاس یا معمارو یا شاعر می خواهد بحران هایی را که جامعه ی مدرن با خود آورده است ، از جمله فناوری ، کامپیوتری شدن جهان ، بحران های ایدئولوژی و ... را به نوعی تجلی بخشد . پس مو ضوع این نیست که ما مدرنیته را تمام کرده و وارد دوران پست مدرن شده ایم ، این چین نیست . باعث تعجب است که بعضی مواقع در ایران درباره ی شعر و یا نقاشی پست مدرن صحبت می کنند . وقتی ما هنوز نتوانسته ایم دوره ی مدرن را سپری کنیم و در واقع با مسئله ی مدرنیته هنوز دست به گریبانیم و آن را متوجه نشده ایم ، چگونه به خود اجازه می دهیم بگوییم در وضعیت پست مدرن به سر می بریم ، این مثل پرشی از روی دره است . حالاوضعیت در ایران چگونه است؟ در ایران مدرنیته مد شده  است .مد ، مدرنیته ای فکر نشده است ، به یاد داشته باشیم که مد و مدرنیته هر دو از یک ریشه می آیند ، اما دو معنی مختلف دارند در دو وضعیت مختلف . ما چون مثل اروپا یک گسست معرفتی نداشته ایم ، چه از نظر فلسفی چه از نظر سیاسی که دوره ی الهی سیاسی را پشت سر بگذاریم ، ما مدرنیته فکر شده نداشتیم ، ما یک دفعه از ملا صدرا به نقاشی پست مدرن و شعر پست مدرن رفته ایم و می خواهیم هم ملا صدرا را داشته باشیم و هم نقاشی پست مدرن وهم شعر پست مدرن را . تلفیق این ها با هم خیلی مشکل است . ممکن است شما بگویید ما در دنیایی پیوندی یا تلفیقی هستیم ، ولی باید بپزیریم که  ، ما در برخورد با مفهوم حقیقت باید تعادل داشته باشم و اینگونه به نظرمی رسد که  ما  دچار بحران معنایی شده ایم . این بحران معنایی که در دنیای مدرن است ، ما را دنبال کرده است و به جامعه ایران وارد شده است . امروزه وقتی از پست مدرن صحبت می کنیم ، از بحران معنایی که با ما همراه است صحبت می کنیم بدون اینکه معنای درستی از پست مدرن داشته باشیم . شاید عجیب باشد ولی هنرمند ایرانی در دنیای امروز هنوز جایگاه خود را به عنوان یک هنرمند ایرانی مدرن پیدا نکرده است . چون شما اگر جهانی باشید ، هویت خودتان را بهتر پیدا می کنید اما ضمنا بالاخره جایگاهتان هم باید مشخص باشد ، چون جهان به شما به عنوان یک ایرانی نگاه می کند . شما اگر پاسپورت کانادایی یا فرانسویی یا آمریکایی داشته باشید ، فرانسوی یا کانادایی یا آمریکایی نیستید ، مگر طرز فکرتان هم کانادایی یا آمریکایی  باشد . خیلی از ما گذرنامه داریم ، ولی خیلی از ما این طرز تفکر را نداریم . در هنر هم مسئله به همین شکل است . مسئله اصلی این است که نقاش و شاعر  امروز ایران نقاش و شاعری است که در جست و جوی هویت واقعی خود است . آیا واقعا می تواند حرفی برای گفتن داشته باشد ؟ آیا چیزی برای عرضه کردن دارد ، به همان صورت که شعر کلاسیک ما جایگاهش را همیشه درجهان داشته و بهترین مثال ، توجهی است که هنر دوستانی مثل " گوته " به آن داشته اند . وقتی شما یک شاعر بزرگ مثل " گوته " را می بینید که توجه به حافظ دارد و مسئله ای که مطرح می کند ، مسئله ادبیات جهانی است که می گوید حافظ جزئی از ادبیات جهان است ، به این نتیجه می رسید که جایگاهی که حافظ ، سعدی ، عطار و فردوسی در آن قرار می گیرند ، جایگاه محکمی است. حالا مسئله این است که آیا امروزه نقاش و شاعر ایرانی آن جایگاه محکم  و مشخص را همان طور ی که حافظ و سعدی و خیام دارند ، را در نقاشی و شعر دارند ؟ آیا می توانند به عنوان نقاش و شاعر ایرانی با نقاشان  و شاعران  ژاپنی ، فرانسوی و هلندی وارد گفت و گویی فرهنگی و جهانی شوند ؟ این گفت و گو با غربی ها و شرقی ها در مقام یک هنرمند ایرانی صورت می گیرد . چه چیزی نقاشی وشعر ما ندارد و چه چیزی می تواند داشته باشد ؟ ما می خواهیم مدرن باشیم ، ولی از راه مد می خواهیم مدرن باشیم . در این خصوص بیشتر باید دید آن نکاتی که ما نمی توانیم گسست معرفتی انجام دهیم ، چه چیزی بوده است .  با تاکید بر همین نگرش است که شاید بتوان  ترکیبی مغلق و نا مفهوم با عنوان "غزل پست مدن " را به چالش کشید وبه نقد نشست.ترکیبی که بیش از آن که ناظر بر مفهوم سومی برآمده ازدومفهوم در هم تنیده اش باشد، ناظر بر ترکیبی نامتجانس و گنگ است چرا که آن چه غزل سرایان پست مدرن را وادار به این نام گذاری کرده است ، بیش از آن که بر بستری فلسفی و تئوریک بنا شده باشد برخواستی مد گرایانه و فخر فروشانه نظر دارد.نظری که با عطف به غزل پارسی در امتزاج با گفتمان پست مدرن شکل گرفته است که اولی بر بستری کاملا کلاسیک استوار است و فهمی یکدست وخطی از تاریخ در دل و ساختمانش دارد و دومی فهمی نقادانه ازمدرنیسم تلقی می شود! اولی بیش از آن که در پی استدلال باشد بدنبال شهد شهود است ودومی نقد و تلنگری برهستی عقل محور ! اولی در مراتبش مدح زلف یار حُسن است و دومی ، درقبح و ذم و تردید به سلفش،عقل .اگرچه اولی را عشق مستانه به معبود، مدامش مست می دارد ، دومی را اما ، دم ممزوج با نیستی ، مدام ، به تردد در وادی تردید، معلق می دارد!وبی گمان در غلتیدن این دو وادی به یک وادی را اگر چه نامنتظر نمی توان انگاشت اماناشکیبانه می توان معترف بود که شبیه آن چیزی می شود که می خواهد شبیه چیزی باشد!ولی آن چیز ، نه اصالتش را بر می تابد و نه شباهتش را باور دارد ! و اگر که دراین هم خانگی ابدی "پست مدرنیسم " و "غزل " ، هر روزهم رو در رویی شبانه و روزانه آن دو را شاهد باشیم ، هرگز میلی را برای هم خوابگی هیچ یک از آن دو ، از سوی هیچ یک ، شاهد نخواهیم بود!

**

مجموعه جدید مصراع همقافیه (بند مسمط) و یک مصراع که قافیه آن مستقل است. (رشته مسمط یا مصراع تسمیط) و این شکل چند بار با قافیه های متفاوت تکرار می شود.

و اما مصراع های جدا با هم قافیه دارند، بدین نحو: الف—الف—الف—ی— ب—ب—ب— ی — ح— ح—ج—ی به مسمط هایی که بند مسمط و رشته مسمط آنها مجموعه سه مصراع باشد مسمط مثلث به چهار مصراع مربع و به پنج مصراعی مخمس و به شش مصرایی مسدس گویند. مسمط حداقل مثلث و حداکثر (معمولاً) مسدس است و همه مسمطات منوچهری مسدس است.

قالب شعر کهن مسمط

مانند:

گویی بط سپید جامه به صابون زده است --- کبک دری ساق پای در قدح خون زده است

بر گل تر دلیب، گنج فریدون زده است --- لشگر چین در بهار، خیمه به هامون زده است

لاله سوی جویبار خرگه بیرون زده است --- خیمه آن سبزگون خرگه این آتشین

باز مرا طبع شعر سخت به جوش آمده است — کم سخن عندلیب،دوش به گوش آمده است

از شغب مردمان لاله به جوش آمده است --- زیر به بانگ آمده است بم بخروش آمده است

نسترن مشکبوی، مشک فروش آمده است --- سیمش در گردن است، مشکش در آستین

مسمط معمولاً ساختمان قصیده را دارد اول آن تغزل است و بعد تخلص به مدح می پردازد. این نوع جدید مسمط است که به ابتکار منوچهری از مسمط قدیم ساخته شده است، مسمط قدیم بیتی است چند لختی که لخت های آن یک قافیه دارند (قافیه درونی) و لخت آخری آن با لخت های آخر ابیات دیگر هم قافیه است (قافیه بیرونی) او گاهی به این گونه اشعار شعر مسجع گویند و نمونه آن در اشعار مولانا زیاد است.

دیده سیرست مرا جان دلیرست مرا ----- زهره شیرست مرا، زهره تابیده شدم

شکر کند عاشق حق، کز همه بردیم سبق ---- بر زبر هفت طبق، اختر رخشنده شدم

باش چو شطرنج روان خامش و خود جمله زبان----- کز رخ آن شاه جهان فرخ و فرخنده شدم

این ابیات را می توان به شکل زیر (مسمط و مربع) نوشت:

دیده سیرت مرا ----- جان دلبراست مرا

زهره شیرست مرا ---- زهره تابنده شدم

که هر مصراع آن دو بار مفتعلن و به اصطلاح عروصی مربع است که در شعر فارسی مفعول نیست و ابیات فارسی معمولاً مسدس و یا مثمن هستند. از این رو منوچهری این پاره ها را طولانی تر کرد و به حد مصراع مفعول در شعر فارسی رساند.

این دست خط بتهوون در موزه آلمان است

آشنایی با آواز بیات ترک

آواز بیات زند، که از دوره قاجار به بعد بیات ترک نیز نامیده می شود، از آوازهای چهارگانه دستگاه شور است که از لحاظ رابطه فواصل با درآمد، قدری یکنواخت به گوش می رسد. نُت شاهد آن، درجه سوم گام شور، و نت ایست آن، درجه هفتم آن است.

بیات ترک به دلیل نزدیکی به ماهور، قابلیت اجرایی بسیاری از گوشه*های ماهور را دارد. بیات ترک تنوعی در تغییر بنیه شور است که در انتها نیز به شور ختم می شود؛ زیرا اختلافی در فواصل شور و ترک (با علامت تغییر دهنده) وجود ندارد.
فواصل بیات ترک را دوم و سوم بزرگ، چهارم و پنجم درست، ششم بزرگ، هفتم نیم بزرگ و هنگام تشکیل می دهند که با رعایت تطابق فواصل با مقام ملایم دلگشا در موسیقی مقامی منطبق است.

گوشه ها:
آواز بیات ترک در ردیف میرزا عبدالله شامل گوشه های زیر است:

• درآمد اول
• دوگاه، فرود
• درآمد دوم
• درآمد سوم
• حاجی حسنی
• بسته نگار
• زنگوله
• خسروانی
• نغمه
• فِیلی
• مهربانی
• جامه*دران
• مهدی ضرّابی
• روح الارواح

 ادامه.....

 شعر به صورت مجموعه اي از« دال » ها درآمد و به جاي پرداختن به كليات به نشانه ها پرداخت. شايد فرق اين حركت با جريان موازي اش در جزء نگري در همين نكته نهفته باشد يعني در جريان اول ، دال ها به مدلول ها اشاره مي كنند اما در جريان دوم دال ها خود جايگزين دال هاي ديگري شده اند. چيزي كه در زبان اين دسته آثار بيشتر مشهود بود اتفاقها وبازي هاي زباني پيچيده بود يعني پياده كردن محتواي اثر بر روي زبان و« بيان اين نكته كه جداشدن بُعد شعري- بياني متن(سطح دال ) از محتوا ، پيام يا معنا(سطح مدلول) يكسره ناممكن است»(19) واژه سازي هايي كه در ادبيات ماهم بي سابقه نبودند( نظير ساختن مصدرهاي جعلي از اسامي توسط « طرزي ») رونق گرفت. درهم آميختگي جملات به نوعي كه بي هيچ ترتيبي همديگر را قطع مي كردند و افعالي كه در مكانهاي نابه جا قرار مي گرفتند به يك مسأله معمولي تبديل شدند بازي با حرف هاي اضافه واستفاده بردن از حسّ پنهان موجود در آنها درجاي جاي اين نوع شعرها به چشم مي خورد. حتي گاهي به ساخت تازه اي كه تنها در جريان متن معنا مي يافت دست مي زدند دليلي كه براي اين كار ذكر ميشد ضعف زبان فارسي بود كه آن را در5 مورد خلاصه مي كردند: «1- فقط فعلهاي ساده زايايي دارند 2- ديگر فعل ساده ساخته نمي شود 3- شمار فعلهاي ساده اي كه زايايي دارند( مثل نمودن : نمودار ، نمايش ، نماد و…) و از گذشته به ما رسيده اند كم اند 4- از اين شمار اندك نيز بسياري در حال نابودي وجايگزيني با فعل مركبند(فعل مركب عقيم بوده قابل مشتق سازي نيست) 5- از مصدر جعلي فارسي مشتق بدست نمي آيد»(20) اما ترفندهاي زباني در غزل نيز مانند شعر سپيد دچار افراط وتفريط هايي شد كه آن را از هدف اصلي خويش دور مي كرد تغيير در نحو صحيح جمله وشكل نرمال واژه بدون آنكه نيازي احساس شود چنان شدت گرفت كه گاهي غزل به نوعي عرض اندام فيلسوفانه تبديل مي شد كه در پشت آن هيچ چيزي وجود نداشت! نكته ي ديگري كه دراين حركت ديده مي شد و قبلا هم به آن اشاره  كرديم تغيير روش ارتباطي آن بود؛ شاعران اين جريان بعد از آنكه كلمات را داراي اصالت ندانستند يا به نشانه ها پناه بردند يا به ايجاد يك حس يا زدن يك حرف ، درپشت يك كليت غير قابل تفكيك به  نام غزل دست زدند و يا به تلفيق هردوي آنها مي پرداختند يعني مثلا غزلي با تكرار كلمه يا مصرعي به تشريح جهان كپي شده مدرن مي پرداخت د بدون آنكه اشاره اي صريحي به آن بكند آنهم فقط با نشانه هايي قراردادي! اين نگاه به غزل قبلا در هنرهاي ديگر پسامدرن نيز تجربه شده بود آهنگ ساز بزرگي نظير« جان كيج » چندين دقيقه پشت پيانومي نشيند و مكث مي كند گويا نوعي ضربه، ايست يا اعتصاب براي آهنگ آغازين يك كنسرت است و خود آهنگ نيز شامل سروصداي حضّار وتماشاچياني است كه در انتظار شروع كنسرت هستند. اين تغييرات درسطح زبان و كاركردهاي آن با يورش واژگاني كه تا آن روز« غير شعري » تلقي مي شدند همراه شد كلمات بدون هيچ قيدي وارد شعر مي شدند وقافيه هايي تجربه مي شد كه تا آن روز در ادبيات سابقه نداشت مثلا دركتب معتبر فرهنگ قافيه براي قافيه ي « وس » كلمات نظير« بطلميوس »،« سبوس » و« فلوس!! »( درختي وحشي در آفريقا وجنوب ايران!) آمده بود اما ازآوردن قافيه هايي نظير« اتوبوس »،« لوس» و «ملوس» كه درگفتار امروز بسيار پركاربردند خودداري شده بود.(21) اين جريان با باز كردن دست شاعر توانست مرز بين كلمه شعري وغير شعري را از بين ببرد،استفاده از كلمات غير فارسي وجملاتي با زبانهاي بيگانه يا… در ابتدا دستاوردهايي در خدمت توصيف فضا ، شخصيت و دوگانگي يا از خودبيگانگي كاراكترها بود اما متأسفانه در ادامه اين راه اين مسأله نيز به تكنيكي بدل شد تا در غزلها بجا و نابجا شاهد آوردن هرگونه كلمه و جمله انگليسي يا متعلق به ديگر زبانهاي بيگانه بدون هيچ كاركرد باشيم! استفاده از قوافي جديد يا نامتعارف نيز به جاي آنكه فضايي جديد به شعر ببخشد به نوعي طبع آزمايي و اقتراح ادبي تبديل شد! رشد نشانه ها در اين نوع از غزل  از ويژگي هاي ديگر آن بود اگر به تقسيم بندي « پيرس» پيرامون  نشانه ها توجه شود او سه تعريف را ارائه مي كند: 1- شمايل: نشانه اي كه به يك شيء خارجي اشاره مي كند صرفا با اتكا به خصوصيات خودش 2- نمايه: نشانه اي كه به يك شي ء خارجي اشاره مي كند به موجب تأثير پذيرفتن واقعي از آن شيء خارجي 3- نماد: نشانه اي كه صرفا يا عمدتا به موجب اين واقعيت كه به صورت يك نشانه بكار رفته يا فهميده مي شود نشانه را بوجود مي آورد. بيشتر شناسه هاي موجود درغزل امروز از دسته ي « نمادها » هستند يعني تنها با حضور در جهان متن است كه به چيزي دلالت مي كنند براي مثال « وقتي زنبوري گياهي شيرين بيابد مي رقصد اينجا رقص نماد است ديگر زنبورها تأويل كنندگان و موقعيت آنها زمينه است»(22) حالا اگر اين زمينه خارجي از بين برود نشانه ها نيز از بين مي روند پس اينجا نقش مؤلف به عنوان زمينه ساز حركت اين نشانه ها مشخص مي شود. يكي ديگر از علل به وجود آمدن نشانه ها در شعر آن است كه اكثر جمله هايي كه درزبان طبيعي به كار مي روند بافت مقيد دارند و درك آنها وابسته به محيطي است كه جمله در Contextdependent آن توليد مي شود مثلا « هوا سرد شد» اما درمنطق محول ها چنين قيدي نسبت به بافت موقعيتي متصور نيست ومعناي اصلي منتقل نمي شود(يعني زمينه حاكم بر جمله) نمادها با نوعي بازي با كليدها و نشانه هاي موجود در ضمير ناخودآگاه مخاطب به بازسازي اين حس دست مي زنند اما متاسفانه غزلسراياني كه از نئوكلاسيسم به اين جريان پيوسته بودند بدون فضا سازي هاي لازم و دادن كليدها تنها با تكيه به نظام نشانه شناسي موجود در ذهن خود(كه براي مخاطب كاملا ناآشنا بود) به نمادسازي دست مي زنند كه نتيجه آن حتي دورشدن از مخاطبان خاص و پيچيده شدن بي دليل غزلهاست. حضور ديالوگها و صداهاي خارجي ديگر به همراه شخصيت پردازي ها و محوريت عملكرد كاراكترها به جاي پرداختن به جنسيت آنها وآشنايي زدايي در تيپ سازي ها مي توانست نقطه قوتي براي اين حركت باشد . شايد ديالوگها توانسته اند موفق ترين حركت اين جريان باشند كه به تشريح آن مي پردازيم: « ديالوگ» از لغت يوناني « ديالوگوس» گرفته شده است « لوگوس» ، « كلمه» است كه طبيعتا چيزي است كه بار معنايي خاص دارند لفظ « ديا» نيز به معناي ميان و درون مي باشد، پس ديالوگ مي تواند در ميان شماري از آدمها و حتي درون يك شخص واحد اتفاق بيفتد»(23) با اين تعريف مونولوگهاي موجود در اين غزلها نيز زيرمجموعه ديالوگ قرار مي گيرند. اين صداهاي از درون و بيرون غزل ازطرفي توانست به شخصيت پردازي زير پوستي كاراكترها بيانجامد زيرا بدون آنكه توضيحي پيرامون آنها ارائه كند به شخصيت آنها قابليت روانكاوي توسط مخاطب و شناخت را مي داد ازطرف ديگر لحن اين ديالوگها(چه با زبان معيار وچه با زبان محاوره) مخاطب را به متن نزديكتر مي كرد  و مهم تر از همه حضور اين جملات از استبداد مؤلف بر متن مي كاست و حضور فرديت هايي را رقم مي زد كه در كنار هم حضور داشتند و مؤلف به هيچ وجه به ارزش گذاري آنها دست نمي زد. با تمام اين ضعفها و قوتها اين جريان نيز مانند جريان موازي خودش درغزل امروز درحال آزمون ، خطا و تجربه است. اين دو جريان با فرارسيدن نسل بعدي درحال نوعي تلفيق ناخودآگاه (با تمام تضادهاي موجود) درغزل هستند كه مطمئنا ويژگي هاي جديد و غيرقابل پيش بيني را بروز خواهد داد. اين فرايند با همراهي نيازهاي جديد جامعه اي كه سرعت بيشتري را به خود گرفته است مطمئنا به سنتزي منجر خواهد شد كه ازهم اكنون جرقه هاي آن ديده مي شود. 35 سال از عمر غزل نئوكلاسيك مي گذرد ودر اين دوران همانگونه كه بحث آن رفت دچار تغييرات  متعددي  شده است اما چيزي كه مشخص است آن است كه غزل فارسي حتي بعد از « نيما» در حال طيّ طريق به سمت قله هاي خويش مي باشد… دکتر سید مهدی موسوی

غزل پست مدرن " واژگونه معنایی " باژگون "   به نظر می رسد که برای نقد و نظر در باره ی "غزل پست مدرن " پیش از هرچیز باید  دو تعریف مبسوط از "غزل " و" پست مدرنیسم " ارائه نمود تا فهم و درک بیشتری از ترکیب این دو مضمون  با عنوان ابهام بر انگیز " غزل پست مدرن " داشت . نخست غزل :   غزل در اصطلاح شعراي فارسي زبان، شعری ست بر يک وزن و قافيه ، معمول و متوسط مابين پنج بيت تا دوازده و گاهي بيشتر از آن تا حدود پانزده و شانزده بيت و بندرت تا نوزده بيت نيز گفته می شود اما اگر از پنج بيت کمتر باشد مي توان آنرا غزل ناتمام گفت؛ و کمتر از سه بيت را به نام غزل کمتر می نامند.کلمه ی غزل در اصل لغت، به معني عشقبازي و حديث عشق و عاشقي کردن است؛ و چون اين نوع شعر بيشتر مشتمل بر سخنان عاشقانه است، آنرا غزل ناميده اند. ولی در غزل سرايي ، حديث مغازله شرط نيست،ادامه دارد..................

"غزل" در لغت به معنی "حدیث عاشقی" است. در قرن ششم که قصیده در حال زوال بود "غزل" پا گرفت و در قرن هفتم رسما قصیده را عقب راند و به اوج رسید.

در قصیده موضوع اصلی آن است که در آخر شعر "مدح" کسی گفته شود و در واقع منظور اصلی "ممدوح" است اما در غزل "معشوق" مهم است و در آخر شعر شاعر اسم خود را می آورد و با معشوق سخن می گوید و راز و نیاز می کند.

این "معشوق" گاهی زمینی است اما پست و بازاری نیست و گاهی آسمانی است و عرفانی.

ابیات غزل بین 5 تا 10 ییت دارد و دو مصراع اولین بیت و مصراع دوم بقیه ابیات هم قافیه اند.

غزل را می توان به شکل زیر تصویر کرد:

......................الف ...................... الف

...................... ب  ...................... الف

...................... ج ...................... الف

موضوعات اصلی غزل بیان احساسات و ذکر معشوق و شکایت از بخت و روزگار است. البته موضوع غزل به این موضوعات محدود نمی شود و در ادب فارسی به غزل هایی بر می خوریم که شامل مطالب اخلاقی و حکیمانه هستند.

هر چند غزل فارسی تحت تأثیر ادبیات عرب بوجود آمد بدین معنی که در ادبیات عرب قصاید غنائی رواج یافت (در این زمان قصیده در ایران مدحی بود و غزل فقط در قسمت اول آن دیده می شود) و در قرن پنجم به تقلید از این قصاید غنایی غزل فارسی به عنوان نوع مستقلی از قصیده جدا شد، اما موضوعات غزل فارسی اصالت دارد و مثلاً غزل عرفانی به سبک شاعران ما در ادبیات عرب نادر است

نمونه ای از غزل سعدی:

هزار جهد بکردم که سر عشق بپوشم

نبود بر سر آتش میسرم که نجوشم

به هوش بودم از اول که دل به کس نسپارم

شمایل تو بدیدم نه صبر ماند و نه هوشم

حکایتی ز دهانت به گوش جان من آمد

دگر نصیحت مردم حکایتست به گوشم

مگر تو روی بپوشی و فتنه بازنشانی

که من قرار ندارم که دیده از تو بپوش

من رمیده دل آن به که در سماع نیایم

که گر به پای درآیم به دربرند به دوشم

بیا به صلح من امروز در کنار من امشب

که دیده خواب نکردست از انتظار تو دوشم

مرا به هیچ بدادی و من هنوز بر آنم

که از وجود تو مویی به عالمی نفروشم

به زخم خورده حکایت کنم ز دست جراحت

که تندرست ملامت کند چو من بخروشم

مرا مگوی که سعدی طریق عشق رها کن

سخن چه فایده گفتن چو پند میننیوشم

به راه بادیه رفتن به از نشستن باطل

و گر مراد نیابم به قدر وسع بکوشم

نمونه ای از غزل حافظ:

ای پادشه خوبان داد از غم تنهایی

دل بی تو به جان آمد وقت است که بازآیی

دایم گل این بستان شاداب نمیماند

دریاب ضعیفان را در وقت توانایی

دیشب گله زلفش با باد همیکردم

گفتا غلطی بگذر زین فکرت سودایی

صد باد صبا این جا با سلسله میرقصند

این است حریف ای دل تا باد نپیمایی

مشتاقی و مهجوری دور از تو چنانم کرد

کز دست بخواهد شد پایاب شکیبایی

یا رب به که شاید گفت این نکته که در عالم

رخساره به کس ننمود آن شاهد هرجایی

ساقی چمن گل را بی روی تو رنگی نیست

شمشاد خرامان کن تا باغ بیارایی

ای درد توام درمان در بستر ناکامی

و ای یاد توام مونس در گوشه تنهایی

در دایره قسمت ما نقطه تسلیمیم

لطف آن چه تو اندیشی حکم آن چه تو فرمایی

فکر خود و رای خود در عالم رندی نیست

کفر است در این مذهب خودبینی و خودرایی

زین دایره مینا خونین جگرم می ده

تا حل کنم این مشکل در ساغر مینایی

حافظ شب هجران شد بوی خوش وصل آمد

شادیت مبارک باد ای عاشق شیدایی

نمونه ای از غزل عراقی:

نخستین باده کاندر جام کردند

ز چشم مست ساقی وام کردند

چو با خود یافتند اهل طرب را

شراب بیخودی در جام کردند

ز بهر صید دلهای جهانی

کمند زلف خوبان دام کردند

به گیتی هرکجا درد دلی بود

بهم کردند و عشقش نام کردند

جمال خویشتن را جلوه دادند

به یک جلوه دو عالم رام کردند

دلی را تا به دست آرند، هر دم

سر زلفین خود را دام کردند

چو خود کردند راز خویشتن فاش

عراقی را چرا بدنام کردند؟

 ادامه دارد

زندگی و شعر امیلی دیکنسون

امیلی را شاعر شاعران، بهترین شاعره، از بزرگترین شاعران آمریکا، پیشگام نوسرایان، شاعر شگفتی ها و... نامیده اند.
آثار او بحث های بسیاری را دامن زده و مورد نقد و بررسی گسترده قرار داده است. در سال 1830 در شهرک امهرست در ایالت ماساچوست آمریکا زاده شد و در سال 1886 در همان شهر و همان خانه درگذشت. پدرش خزانه دار دانشگاه و بسیار خشکه مقدس بود. امیلی به ندرت از خانه بیرون می رفت و بسیار به ندرت شهر و دیار خود را ترک می کرد. هرگز ازدواج نکرد و زندگیش را با سرودن شعر و مراقبت از خانه و نگهداری از پدر و مادرش گذراند. پس از مرگ پدر و مادر به کلی منزوی و خانه نشین شد همچنین در عشق نیز شکست خورد. همشهریانش به او لقب «ملکه منزوی» داده بودند.
در عمق رنج و نومیدی، نشانی از دلسوزی برای خود در لحن و کلام او نیست، بلکه سرزندگی و بینشی متعالی با جان مایه ای از طنز در آن متجلی است.
شعر امیلی تغزل ضایعه ای است که بنیانی واقعی دارد، مثلاً بسیاری از عاشقانه های او در واقع مرثیه هایی است بر ناکامی عشق او.
برگرفته از کتاب «به خاموشی نقطه ها بر صفحه برف»
سعید سعید پور
-1-
این سرجنگل را کسی نمی شناسد-
شاید که زائری باشد
مگر نه این که از سر راهش برگرفتم
و نزد تو آوردم-
جای خالیش را
تنها زنبوری احساس خواهد کرد-
تنها پروانه ای-
شتابان از سفری دراز
تا بر سینه اش بیارامد-
تنها پرنده ای حیران می شود
تنها نسیمی آه می کشد
وه گل کوچک- چه آسان است
برای تو چون کسی مردن!

-2-
اگر زنده نبودم،
سینه سرخ ها که آمدند
به آن که طوق قرمز به گردن دارد
خرده نانی به یادبودم بده
اگر نتوانستم تو را سپاس بگزارم
از آن رو که در خواب سنگینم
بدان که در تلاش آنم
با لبانی از سنگ خارا

-3-
گوهری در پنجه گرفتم
و به خواب فرو رفتم-
روزی گرم بود، باد ملالت بار
با خود گفتم: نگاهش بدار
بیدار که شدم، دست امینم را ملامت کردم-
یاقوتم از کف رفته بود
و اکنون جز یادی ارغوانی
برایم هیچ نمانده بود
-4-
مرا هیچ رنجی شکنجه نمی کند
روح من رها
در ورای این نقشبند میرا
وجودی دلیرتر می تند
که به تیغ نمی توانش برید
و به شمشیر نمی توانش درید-
پس مرا وجودی دوگانه است
یکی را به بندکشی، دیگری پر می کشد
عقاب از آشیانه اش
چون برون شود
بی درنگ بر آسمان دست می یازد-
تو نیز چنان توانی کرد-
مگر آن که خویشتن
دشمن خود باشی-
اسارت، هشیاری است-
آزادی نیز چنین است

-5-
اینک نامه من به جهان
که هرگز برای من ننوشت
خبر ساده ای را که سرشت
باشکوهی مهرآمیز فرستاده بود
پیامش را به دستانی سپرده است
که من نمی توانم دید
به پاس عشقش، ای هم میهنان،
از من به مهر یاد آرید

موسوی در انتها، تفکر حافظ را پسارنسانسی دانست و ادامه داد: این وجه از کاری که او می‌کند، می‌تواند رویکردی جدی در فرهنگ ما ایرانیان باشد. به نظر می‌رسد رویکرد روادارانه‌ی ما در قیاس با همسایگانمان برگرفته از این اندیشه‌ی حافظ است. اندیشه‌ای که حتا در جهت عکس اندیشه‌ دیگر عرفای ما در جریان است. رابطه‌ انسان با امر ماورایی در بستر آموزه‌های دینی و در کلام بسیار خشن می‌شوند. حتا در عرفان هم به همین گونه است، به این ختم می‌شود که انسان همواره باید در اندیشه گناهکار بودن زیست کند. دانته هم به‌‌ همان دام‌چاله‌ای فرو افتاده است که فقیهان پیش رویش گذارده‌اند. رندی حافظ در این است که هرگز به این دام‌چاله‌ها نمی‌افتد.
ادیبی، سخنران ديگر نشست ضمن زنده کردن یاد استاد مرتضی ممیز قولی از وی را بازگو کرد: گرافیک باید به گونه‌ای باشد که که هم خواص با آن ارتباط برقرار کنند و هم عوام. نگاه ممیز باعث شد که من حافظ را جدی‌تر مد نظر داشته باشم. او چنین ویژگی‌ای دارد. تفسیرهای تخصصی متعددی بر ابیات او می‌توان نگاشت، در عین حال عوام هم می‌خوانند و از آن لذت می‌برند. این ظرفیتی‌ست که در او هست. از این رو به مبحث دیزاین در شعر حافظ فکر کردم. از این منظر مباحثی چون محتوا، ساختار ترجمه ناپذیری و بیان را در شعر او مد نظر قرار دادم. به اعتقاد من حافظ در پی بیان شخصی و به دنبال زیبا حرف زدن و القای پیام خود نبوده است. این رویکرد او بر من تاثیر به سزا داشت.
وی ادامه داد: حافظ از اندیشه و کلام دیگران چون سعدی استقبال و استفاده کرده است. لایه‌های درونی در شعر او بسیار زیاد است. در نگاه نخست تنها یک اتفاق ساده را ملاحظه می‌کنیم، اما در مراحل بعدی لایه‌ها را یکی پس از دیگری کشف می‌کنیم. با دقت در  اشعار او می‌توان به دیزاین دست یافت. به عنوان مثال وقتی در یک رباعی تعدادی حرف «خ» وجود دارد تا به همه زمختی عاقبت به عبیرآمیز برسد، می‌توان دالان‌های تو در توی معماری ایرانی را تصور کرد. یا وقتی که در رباعی دیگر چهار عنصر را در کنار قرار می‌دهد می‌توان به دیزاین دیگری دست یافت. شعر حافظ در من تاثیری به سزا داشته است.
ادیبی در انتها بر دستاورد‌هایش با تاکید بر نمونه‌های عملی و شرح جزئیات آن‌ها اشاره کرد.ادامه......

چرا نباید جشن گرفت 
دوستی را ؟
مهر را 
آغاز دل سپردن را
دستی را که پیش می آید 
به رسم سلام 
باید فشرد
اینچنین بود آیین مهرورزی

*****
دل سختگیرم
تسلیم گشت
به زانو درآمد انگار
شکست خورد
شکست
و دل شکست خورده من شک دارد
به داستان آزادی
گردن نهاد
گلادیاتور داستان 
به فرمان امپراتور

 كه فضاي سياه غالب براين آثار بيشتر براثر جنبه رواني قضيه مي باشد تا يك نگاه فلسفي! يعني انسان خسته شده از دنياي مدرن صرفا به خاطر سرخوردگي هاي خويش برعليه زندگي حركت مي كند. اين برداشت هرچند به نوبه خود قابل دفاع وحتي مي تواند بازكننده مسير جديدي در غزل باشد(غزل روانشناختي ) اما شخصيت پردازي هاي ضعيف اين آثار راه را برهرگونه تأويل روان شناختي متن مي بندد. شخصيت پردازي برمبناي كاراكتر « زن » و« مرد » در ابتداي اين راه ، نويد حركتي جديد را درغزل مي داد اما توصيف هاي تكراري و فضاهاي منفعل عاشقانه كم كم مخاطب را دلسرد كرد به گونه اي كه زن به همان معشوق ازلي شعر كلاسيك تبديل شد ومرد نيز در قالب راوي فرو رفت تا اين حركت فقط درحد ذكر جنسيت( كه كم سابقه هم نيست!) باقي بماند و ازشخصيت پردازي داستاني كه هدف اين نوع از غزل بود دور شود. نام بردن از اسامي خاص كه درنسل دوم اين جريان به چشم مي خورد مي توانست شعرها را از تقابل تكراري زن و مرد نجات داده و كاراكترهايي قابل لمس تر و متفاوت تر ايجاد كند اما همين جرقه نيز با فرورفتن اين اسامي خاص در قالب پيش ساخته زن ومرد هميشگي اثر خود را ازدست داد وحتي گاهي اشعار را دچار ابتذال كرد بدان گونه كه پاره اي از آثار بيشتر به نامه اي خصوصي مي مانست تا يك اثر هنري! شايد حذف نكته اي كه خلاقيت اين جريان مديون آن بود يعني فضاي سوررئال وانتزاعي  آثار، آخرين تيشه ها را بر ريشه اين نوع غزل فرود آورد و باعث شد به ورطه نثر منظوم بغلتد به گونه اي كه در نسل دوم اين جريان ما شاهد انبوهي از شعرهايي بوديم كه  داستانهايي منظوم  با فضاهاي شديدا نزديك به هم و دايره ي واژگاني بسيار محدود بودند. رديفهاي همراستا مانند« سه سال قبل» ،« دوهفته بعد» ،« و» ،«كه» ،« يا» ، « با» و… كه زماني سكوي پرتاب اين نوع غزلها بودند بستري شدند براي شرح ماجراهاي شخصي دوشنبه ها وچهارشنبه ها!! ومنظومه هايي تكراري ، اشاره سطحي به روابط زن ومرد بدون شرح علل « عقده اوديپ» يا بررسي لاكاني ضمير ناخودآگاه و از ياد رفتن علل شروع اين جريان به تكرار غزل نئوكلاسيكي انجاميد كه حتي آن محتواي عميق، اتفاق وكشف شاعرانه وصنايع ادبي نيز از آن حذف شده بود. البته لازم به ذكر است كه اين غزلهاي روايي بيشتر به قصيده ي نو تمايل داشتند فضاي  توصيفي وپيچيده ي آثار ابتدايي يادآور قصايد « منوچهري » بود واستفاده از اختيارات وزني وطولاني شدن غزل (حتي گاهي بيش از 20بيت) اين نظر را تقويت مي كرد. نكته ديگر، ارتباط عمودي ابيات بود كه آن نيز در قصايد بي سابقه نبود زبان ناملايم و غيرمغازله اي اين نوع اشعار واستفاده گسترده از اختيارات شاعري نيز در همين راستا قرار مي گيرد. هرچند با گذشت سالياني از شروع اين جريان ، آثار دوباره به سمت غزل شدن گام برداشت واز ماهيت ابتدايي خويش فاصله گرفت. همانگونه كه اشاره كرديم يكي از مهم ترين علت هاي افت ناگهاني اين نوع شعر آن بود كه در ابتداي پيدايش اين جريان ، پاره اي نيازها در غزل نئوكلاسيك وجود داشت واين غزلها در واقع ايده هايي براي ترميم اين خانه قديمي بودند اما متأسفانه در نسل دوم به كلي نياز هاي اوليه فراموش شدند وهمان نوآوري هاي مختصر هم بصورت ابتر مورد استفاده قرار گرفتند وتكرار شدند. غزل به نوعي به نظم كشيدن روابط خانم وآقا تبديل شد و رمانتيسيسم منفعل حاكم آن را از اهداف اصلي خويش دور كرد. شايد هم جريان ايجاد شده در واقع حركتي بيش از اين را در غزل صحيح نمي دانست و البته غزل با محتوا و كاركرد قرن هفتمي خويش توانايي روسازي بيش از اين را نداشت يعني تبديل جزء به جزء فضاي ميخانه به كافه، راوي به مرد و ساقي به خانم مشكل را حل نمي كرد بلكه تنها مي توانست مرهمي موقتي بر زخمهايي باشد كه حركت صاعقه وار فراروايت هاي « عقل» و«علم » در جامعه اي ايجاد كرده بود كه سالها غرق در متافيزيك بود… جريان دوم : به موازات اين حركت شعري ، اتفاقاتي رخ داد كه منجر به جرياني موازي شد جرياني كه بيش از آنكه زاييده غزل نئوكلاسيك باشد فرزند ناخلف شعر سپيد بود. فضاي تلفيقي، التقاطي جامعه كه سنت ، مدرنيته و پسامدرنيته را يكجا وحتي گاهي به گونه اي تفكيك ناپذير دربرمي گرفت اين فكر را به ذهن غزلسرايان متبادر كرد كه دغدغه هاي پسامدرن انسان امروز را مي شود در قالب منظم غزل ريخت تا به نوعي بازنمود وضعيت حاكم بر جامعه باشد وقتي « دربرابر ديدگان انسان پست مدرن ديگر نشاني از افق تصميم بخشي ، كليت بخشي ، جهاني شدن و رهايي عمومي به چشم نمي خورد»(16) پس نگاه كل گراي غزل  كلاسيك نمي تواند دغدغه هاي او را به ما نشان بدهد(يادمان باشد كه غزلهاي موازي اين جريان(جبهه اول) نيز از سويي ديگر و با استدلالي متفاوت به همين موضوع رسيده بودند) اما مسأله موجود اين بود كه اين اتفاق فلسفي در درون انساني افتاده بود كه محصور در پيراموني مدرن زده شده بود حصاري كه قالب غزل به عنوان يك شبكه منظم ودرهم تنيده ، نماد آن بود البته كاركردها و انرژي بالقوه اين قالب را نيز در اين انتخاب نمي شد نديده گرفت. يكي از مسائلي كه در اين جريان مورد توجه قرار گرفت « زمان» بود. نگاه غيرخطي به زمان هرچند درعرفان ما بي سابقه نبود اما وقتي اين نگاه بر متنها غالب شد خود همه چيز را دگرگون كرد مثلا ديگر روايت ها و فرمهاي خطي جواب نمي دادند و هرگونه محتوا  و اصلا اعتقاد به چيزي به نام محتوا دچار تزلزل شد. اين نگاه اثر خود را بر روي « زبان » نيز گذاشت و جمله هاي نيمه تمام و سه نقطه ها جايگاهي براي برشها و شكستهاي روايت شدند و از آنسو استفاده هاي دوگانه از كلمه به تلفيق جملات پرداخت! نگاه غيرخطي به زمان شايد در ابتدا در حدّ چند سؤال و بازي بود« مثلا اينكه انسان با نگاه كردن به آسمان دارد گذشته ستارگان را مي بيند يا اينكه تولد همزمان دو كودك در ايران و آمريكا در دو تاريخ مختلف ثبت مي شود يا…»(17) اما با پيشرفت مطالعات علمي شاعران جوان (با سابقه عرفاني قضيه در ضمير ناخودآگاه آنها) جريان نسبي بودن زمان و نگاه از بالا( و نه نگاه خطي!) توانست درذهن آنها نهادينه شود واثرات گسترده اي را بر روي شعر ايجاد كند. فرمهاي پيچيده ي اين آثار كه گاهي به لابيرنتي گريز ناپذير مي ماند حجم وسيعي از شعرها را فراگرفت. « ارجاعات درون متني » براي پيوند غير خطي ابيات به هم بسيار پركاربرد شد و « ميان متن ها » به تلفيق آگاهانه آثار وايجاد كلاژي از زندگي و ادبيات دست زدند اما اين نگاه نيز به مرور زمان دچار مشكل شد و در پاره اي از آثار به جاي آنكه ما شاهد نگاهي ديگرگونه به زمان در اثر باشيم شاهد تكه پاره كردن هاي تعمدي اثر براي گيچ كردن مخاطب بوديم و ارجاعات درون متني نيز جاي خود را به تداعي هاي معنايي دادند كه اثر را بيشتر شبيه يك متن « جريان سيال ذهن مي كردند» تا… از مهم ترين اتفاقاتي كه درپشت اين جريان روي داده بود حركت متن از سمت استبداد مؤلف به شراكت مخاطب در خلق اثر بود به گونه اي كه ابهام به گستره اي به نام « تأويل  پذيري مكرّر» و آنگاه بي معنايي (عدم داشتن معنايي ثابت وغالب ) رسيد. بحث هاي « بارت» پيرامون « مرگ مؤلف » و پرداختن به مسأله« هرمنوتيك » غزلها را داراي زباني گنگ و پيچيده كرد كه به هيچ وجه براي مخاطب ساده پسند غزل فارسي دلچسب نبود . تغيير راوي از اوّل شخص هميشگي به راوي هاي ديگر و حتي درصورت به كار بردن راوي اول شخص ، فاصله گرفتن مؤلف از راوي با عث شد فضاي حسي و« درددل مانند» از غزل رخت ببندد اما اين شمشير دولب از جانبي ديگر رشته ي ارتباط مخاطب عام و حتي خاص را از اين شعر بريد و پاره اي غزلها به بازي هايي رياضي تبديل شد كه گويا تنها براي امتحان هوش مخاطب آفريده شده بود! پرداختن به مسأله زبان باعث تغيير نگرش مؤلف به متن نيز شد زيرا مشخص شد كه زبان از ارتباطي كه مؤلف به آن مي انديشد طفره مي رود يعني درحالي كه« استفاده كنندگان ]از زبان[ مي كوشند تا ديگران را درك كنند همچنين تلاش مي كنند تا معناي مورد نظر خود را نيز به كلمات و واژه هاي مورد استفاده منتقل كنند»(18) درواقع ما با كلمات روبرو نيستيم بلكه با انعكاسي از آنها درضمير ناخودآگاه خود مواجهيم. « دكارت» اين قضيه را با مثالي جالب توضيح مي دهد او مي گويد كه  كودك وقتي در دوره طفوليت شكل مثلثي را مي بيند درك درستي از آن ندارد بلكه در سنين بالاتر تصور او راجع به مثلث واقعي از تصوير ذهني او منشأ مي  گيرد و درواقع او آن تصوير ذهني را كه بسيار ساده تر است مي بيند. با تثبيت اين نوع نگاه به زبان ، به نوعي محتوا نيز دچار تغيير شد يعني وقتي كلمات فاقد معناي حقيقي شدند

قصیده نوعی از شعر است که دو مصراع بیت اول و مصراع های دوم بقیه ی بیت های آن هم قافیه اند.

طول قصیده از 15 بیت تا 60 بیت می تواند باشد.

قصیده را می توان به شکل زیر تصویر کرد:

......................الف...................... ب

...................... ب ...................... ج

...................... ج  ...................... الف

لحن و موضوع قصیده حماسی است و در آن از مدح و مفاخره و هجو و ذم و .... سخن می رود و مسائل دیگر از قبیل مسائل اخلاقی و دینی و وصف طبیعت در قصیده جنبه فرعی دارد.

هر چند قصاید شاعرانی چون ناصرخسرو به موضوعات مذهبی و فلسفی و منوچهری و خاقانی به وصف طبیعت و سنایی به عرفان و مسعود سعد به حسبیه معروفند اما مضمون اصلی قصیده مدح است و در قصاید عنصری و انوری نیز موضوع اصلی مدح کردن شاهان است.

مستزاد شعری است که در آخر مصراع های یک رباعی یا غزل یا قطعه، جمله ی کوتاهی از نثر آهنگین و مسجع اضافه می کنند که از لحاظ معنی به آن مصراع مربوط است ولی با وزن اصلی شعر هماهنگ نیست.

در واقع کلمه ی مستزاد به معنی "زیاد شده" هم همین معنی را می دهد و علت نام گذاری این نوع شعر هم قطعه اضافه شده در پایان هر مصراع است.

نمونه ی چند مستزاد

گیرم که ز مال و زر کسی قارون شد ---------- مرگ است زپی!

یا آن که به علم و دانش افلاطون شد ---------- کو حاصل وی؟

اندوخته ام ز کف همه بیرون شد ---------- کو ناله ی نی؟

ز اندیشه کونین دلم پرخون شد ---------- کو ساغر می؟

(مشتاق اصفهانی)

گرمارودی انواع ملمع را تعریف کرد و بر دیگر ویژگی و خصایص حافظ تاکید کرد: در زمینه‌ آگاهی‌های حافظ از علوم متداول عصر هم در دیوان نمونه‌های متداولی می‌توان یافت. مثلا در این بیت، اصطلاحات علم طب را برجسته کرده است: فاتحه‌ای چو آمدی بر سر خسته‌ای بخوان/ لب بگشا که می‌دهد لعل لبت به مرده جان/ آن‌که به پرسش آمد و فاتحه خواند و می‌رود/ گو نفسی که روح را می‌کنم از پی‌اش روان. واژه‌های و ترکیب‌های «خسته»، «لعل» و «به پرسش آمد»، از این دست هستند. به طور مثال خسته به معنای زخمی، دردمند و بیمار است. در مصراع دوم لعل به صورت اضافه‌ی صفت به موصوف برای لب به کار برده می‌شده است و البته به خواص طبی آن هم اشاره دارد.
وی ضمن اشاره به کتاب حافظ نوشته‌ خرمشاهی، بر اهمیت شیراز به عنوان کانون مهم فرهنگی ایران و جهان اسلام در قرن هشتم هجری تاکید کرد و گفت: در چنین محیطی شاید حافظ در زمره‌ کودکانی بود که در دار القرآن‌ها و مکتب‌ها به آموختن و حفظ قرآن می‌پرداخته‌اند. ظاهرا او نخست به حفظ قرآن و سپس در مدارس شیراز به تحصیل علوم متداول عصر مشغول شده است. در جوشش یا قریحه‌ شعری نبوغ دارد، در کوشش و اکتساب هم از تمام عموم عصر خویش، از قرآن‌شناسی، قرائت‌شناسی قرآن و تفسیر و کلام و فقه و علم الادیان و منطق و فلسفه تا علوم ادبی چون صرف و نحو و معانی و بیان و نقد شعر و حتا برخی علوم متداول عصر مثل نجوم و هیات و علم الابدان و تاریخ و سیره و نیز از شعر شاعران عرب زبان و فارس زبان پیش از خود و هم‌زمان خود، به شهادت دیوانش آگاهی تخصصی دارد.
موسوی گرمارودی، پس از شرح مفصلی از احوالات فرهنگی علما و ادبا و فضلای هم عصر حافظ گفت: آن‌چه تا اینجا گفتم یادآوری این نکته بود که در محیط فرهنگی شیراز اشخاص و حتا اوضاع همه و همه اسباب بزرگی او در شعر را فراهم می‌آرود. در زمینه‌ جان و جوهر و درون و گوهر شعر او تنها یادآور می‌شوم که حافظ تا چشم باز کرد قرآن پیش رو داشت، در کودکی الفاظ آن را از بر کرد و در سینه انباشت، سپس هرچه چراغ عمر و عقل و درک او بیشتر سر کشیده است، معانی قرآن بر او مکشوف‌تر شده است. به عبارت دیگر در کودکی سواد قرآنی آموخته است و از آن پس به تدریج فرهنگ قرآنی. به همین روی با قاطعیت می‌توان گفت شعر حافظ از شاعر نابغه‌ پیش از او، سعدی، معناگرا‌تر است.
وی در ادامه بر ابیاتی اشاره کرد که بر سوگ شاعر در مرگ فرزندش دلالت دارند: غزل شماره‌ی ۱۳۴ به این واقعه اشاره می‌کند: قره العین من آن میوه‌ی دل یادش باد/ که خود آسان بشد و کار مرا مشکل کرد/ آه و فریاد که از چشم حسود مه چرخ/ در لحد ماه کمان ابروی من منزل کرد. استفاده از تعبیر کمان ابرو به احتمال بر دختر بودن فرزند از دست رفته دلالت دارد. البته در برخی قطعات دیگر در این احتمال تشکیک می‌شود و یا ابیات دیگر که تاریخ فوت او را بازنمایی می‌کنند.
مورد دیگری که از ابیات حافظ می‌توان دریافت سفر یزد است. گرمارودی در این خصوص گفت: بنا به تصریح غزل‌ها و قطعه‌ها سفرهای اصفهان و یزد مسلم است. درمورد سفر یزد در بیت سوم غزل ۳۵۹ می‌گوید: دلم از وحشت زندان سکندر بگرفت/ رخت بربندم و تا ملک سلیمان بروم. قزوینی در صفحه ۲۴۷ دیوان در ذیل این بیت نوشته است: «مراد از زندان سکندر بنابر آن‌چه در فرهنگ‌ها و در تاریخ جدید یزد مسطور است، شهر یزد و مراد از ملک سلیمان، فارس است.» دو نشانه‌ی دیگر هم موید این سفر هستند، یکی پاسخ مهر آمیز حافظ در غزل دوازده به مردم یزد.‌ ای صبا با ساکنان شهر یزد از ما بگو/ کای سر حق نا‌شناسان گوی چوگان شما/ گرچه دوریم از بساط قرب، همت دور نیست/ بنده‌ی شاه شماییم و ثناخوان شما.
وی در ادامه ابیات دیگری در تایید این سفر و هم‌چنین سفر اصفهان ذکر کرد. پس از آن به ابیاتی اشاره کرد که در آن‌ها از کمال‌الدین اسماعیل یاد شده است: مورد دیگری که در احوال شخصی هر شاعری می‌توان یافت، نام بردن از شاعرانی‌ست که به آن‌ها علاقه داشته‌اند. حافظ در غزل ۳۲۹ بیتی زیبا از کمال‌الدین اسماعیل را تضمین کرده است: ور باورت نمی‌شود از بنده این حدیث/ از گفته‌ی کمال دلیلی بیاورم/ «گر برکنم دل از تو بردارم از تو مهر/ آن مهر بر که افکنم آن دل کجا برم؟»
شاید جمال و کمال را در برخی از اشعار خویش با عنایت و مهر قلبی به این پدر و پسر سروده باشد. در غزل ۲۹۴ بیت هفتم می‌گوید: با جمال عالم آرای تو روزم چون شب است/ با کمال عشق تو در عین نقصانم چو شمع.
در ادامه حافظ موسوی، در باب چرایی و راز تاثیر سخن حافظ گفت: راز ماندگاری حافظ را می‌توان در این دید که سخن و کلام او شعر است و شعر مشمول صدق و کذب نمی‌شود، در پی اثبات و یا رد چیزی نیست. اینکه آثار قدما را هم‌چنان می‌خوانیم به این دلیل است که اساس کار ایشان بر پایه‌ی صدق و کذب نیست. از دیگر سو، می‌بینیم که اشاعره با ادله‌ی فراوان بر اشعری بودن حافظ تاکید می‌کنند، معتزله به همین نحو و برخی نیز معتقدند که او التقاطی بوده است، در چرایی این رویکرد‌ها می‌توان گفت که به احتمال، در سپهر اندیشگی او چیزی بوده است که توانایی جمع این اضداد در خود را داشته است.
وی در ارتباط با تبیین و بررسی جهان فکری و اندیشه‌های حافظ‌ گفت: برای تحقق این هدف بایستی ویژگی‌های عصری که او در آن می‌زیسته و همچنین جغرافیای فرهنگی او را مد نظر داشته باشیم. حافظ در قرن چهاردهم میلادی زندگی می‌کرده است، این قرن از حیث تاثیرگذاری بسیار حائز اهمیت است. چراکه در آستانه‌ی عصر روشنگری‌ بوده است. در‌‌ همان عصر در اروپا و در فلورانس، دانته می‌زیسته است که تاثیری به سزا در پیرامون خود داشته است. از آن سو در ایران و در شیراز حافظ زندگی می‌کرده است. اگر بخواهیم بحثمان را حول این دو شخص متمرکز کنیم با تعدادی سوال کلی رویارو می‌شویم که برای هر دو مطرح بوده است و به آن پرداخته‌اند. سوالاتی از این دست: نظام هستی چگونه تولید شده است؟ تکلیف ما در آن چیست؟ بعد از مرگ به کجا خواهیم رفت؟ مساله اخلاق چیست؟ گناه چیست؟
موسوی سوال آخر را مفهوم کلیدی در پیش برد بحث دانست و ضمن اشاراتی به تورات بر آن تاکید کرد: ارتکاب گناه باعث رانده شدن انسان شد. در تورات به قول خداوند اشاره شده است مبنی بر اینکه انسان با این گناه یکی از ما شده است، به دنبال این گناه کافی‌ست میوه‌ درخت جاودانگی را بخورد تا به خدا بدل شود. بنابراین رانده شدن به نوعی نزدیک شدن به معرفت الهی‌ست. اساس ماجرا در این گنه شکل می‌گیرد، درجات مختلف دوزخ و بهشت، بر اساس رابطه‌ای او با گناه شکل گرفته‌اند.
وی ادامه داد: در این رابطه دانته هم چون عرفای ما به عقل اعتقاد دارد ولی آن را کافی نمی‌داند. شجاع الدین شفا در مقدمه‌ی خود بر کمدی الهی، اثبات کرده است که در این اثر جاودانه چیزی برجسته‌تر از آن‌چه عرفای ما به شیوایی گفته‌اند عنوان نشده است. او در این میان بر حافظ تاکید ویژه دارد. اما من به گونه‌ای دیگر فکر می‌کنم. نحوه‌ نگرش دانته هم چنان متعصبانه است، از چارچوب کلیسای مسیحی فرا‌تر نمی‌رود، در حالی که حافظ چنین نیست، در این محدوده متوقف نشده است. ارتباط آن دو با گناه نخستین جالب توجه است، آن‌ها در مسیرهایی کاملا مجزا پیش می‌روند. در سیستم فکری دانته به هیچ روی نمی‌شود گناهکار بودن انسان تردید کرد، اما حافظ به گناه اولیه مباهات می‌کند. پدرم روضه‌ی رضوان به دوگندم بفروخت/ ناخلف باشم اگرمن به جوی نفروشم

آوازابوعطا، یکی از آوازهای چهار گانه متعلق به شور در موسیقی امروز (به همراه افشاری، دشتی و بیات ترک) است. ابوعطا با القاب دیگری مانند سارنج (صلحی) و دستان عرب نیز شناخته می*شود. انسان با گوش دادن به ابوعطا کمی به فکر فرو می*رود و به مسائل فلسفی پیرامونش می*اندیشد.
گام آن با گام شور یکی است و تنها اختلاف آن با شور در توقّف مکرّر ابوعطا روی درجه چهارم (نت شاهد) و درجه دوم (نت ایست) می*باشد و درجه پنجم ثابت است. در نغمه ابوعطا، نت متغیر وجود ندارد.
در ردیف موسیقی موسی معروفی گوشه*های ابوعطا بعد از شش درآمد، عبارت*اند از: محمد صادق خانی، کرشمه، سیخی، تک مقدم (که نوعی تحریر است)، حزین، حجاز (که در سه قسمت ذکر گردیده و مهم*ترین گوشه ابوعطاست)، بسته نگار، بغدادی (که شبیه حجاز است)، دوبیتی، شمالی، چهار باغ، گبری، رامکلی، فرود و مثنوی.
در ردیف منقول ابوالحسن صبا، گوشه خسروشیرین نیز در ابوعطا ذکر شده*است. آواز ابوعطا در میان مقام*های قدیم به چشم نمی*خورد اما از مقام*های قدیم، فواصل جان فزا، بوستان و حسینی با ابوعطا مطابقت دارند. این آواز چند گوشه هم که نامهای بخصوص دارد نواخته می*شود که از همه مهمتر حجاز است که نخست روی درجه پنجم گام شور می ایستد و سپس بدرجه اول گام شور فرود می آید، ابوعطا در محدودهٔ حجاز دارای نغمه*هایی نزدیک به الحان عربی است. اما آواز ابوعطا خود مورد پسند و به ذوق ایرانیان است.
یکی از آثار معروف در این دستگاه، آلبوم عشق داند اثر محمدرضا شجریان و محمدرضا لطفی است.
گوشه*ها
این آواز در ردیف میرزا عبداللّه دارای گوشه*های زیر است:

• رامکِلی
• درآمد
• سَیَخی
• حجاز
• بسته*نگار
• چهارپاره
• گَبری

آواز دشتی از متعلقات دستگاه شور است که آن را آواز چوپانی نیز نامیده اند. این آواز با اینکه غم انگیز و دردناک است اما در عین حال بسیار لطیف و ظریف می باشد.
آواز دشتی به طور کلی دارای دو منطقه اصلی درآمد و اوج می*باشد که متغیر بودن نت شاهد در دشتی از ویژگی*های مهم این آواز تلقی می گردد. تنوع تحریر در آواز دشتی بسیار زیاد است به طوری که بسیاری از تکنیک*ها و مهارت*های آوازی در اجرای گوشه*ها مورد استفاده قرار می گیرند.
هر چند که آواز دشتی امروزه در بین مردم گیلان رواج یافته و گوشه هایی مانند دیلمان و گیلکی متعلق به شمال ایران است، اما اصل آواز دشتی متعلق به منطقه دشتی در جنوب کشور است و نغمه دردهای زمانه و روزگار پر از مشقت و سختی عشایر و چوپانان و مردمان کوهپایه نشین زاگرس است.
از مشهورترین آثار در آواز دشتی به سرود ای ایران اثر روح*الله خالقی می*توان اشاره کرده، عارف قزوینی نیز بسیاری از تصنیف*های خود را در این آواز ارایه کرده است.
آواز دشتی را معمولاً در تار و سه*تار با کوک لا («ر، لا، سل، دو») اجرا می*کنند. یوسف فروتن آن*را در کوک «ر، لا، فا، دو» اجرا می*کرد.

گوشه*ها

• پیش درآمد دشتی
• درآمد دشتی - نت درآمد دشتی
• بیات راجه - نت بیات راجه
• اوج - نت اوج
• بیدگانی
• دیلمان
• دشتی حاجیانی
• بوسلیک
• چوپانی
• غم*انگیز
• مثنوی
• گیلکی
• کوچه باغی
• سملی
• سارنگی
• شهرآشوب

تمامی ِ سلولها

نفسم را می نوازد

                     آرام

                     آرام

در عقربه های ساعتی که

                      افتاده از صدا

انواع صداهاي انسان از لحاظ جنسيّت و وسعت

چنانچه ميدانيم صداي انسان كه كانون توليد آن حنجره (كه خود يك نوع آلت موسيقي است و بنا به گفته فارابي، حنجره اكمل ترين سازهاست)است، بر اساس قوانين و اصول موسيقي ‌« آواز » ناميده مي شود.صوتي كه به آن آواز گفته مي شود بصورت اصولي در افرادي ديده ميشود كه دوره ي تعليمات آوازرا گذرانده باشند كه عدّه اين افراد بسيار كم و انگشت شمار مي باشد. ولي بصورت غير اصولي و تربيت نشده در اكثر افراد ( قريب به اتفاق ) وجود دارد و كمتر كسي يافت مي شود كه در دوران عمر خود هيچوقت زمزمه اي با خود نكرده باشد و يا بيتي را با آواز نخوانده باشد. پس مي توان گفت كه به علّت داشتن صوت و قدرت توليد صدا ، همه ي انسانها خواننده اند با اين تفاوت كه يكي بد مي خواند و ديگري صوتي خوشايند دارد ، ولي در مجموع همه از صوت خود اگر چه نا خوشايند باشد، لـذت مي برند.

در موسيقي ايراني تاكنون دو نوع صدا مرسوم بوده «1- صداي مردان 2- صداي زنان» كه هركدام از اين صداها بر روي ساز بترتيب با اصطلاح مايه ي راست كوك و چپ كوك مشخص مي شوند.

انواع صداهاي انسان از لحاظ جنسيّت و وسعت : 1- صوت زنان و بچّه ها -2- صوت مردان

تقسيم بندي اصوات زنان و بچّه ها از لحاظ وسعت و جنسيّت :

1- سُپرانو(soprano) : زير ترين نوع صدا در زنان و خردسالان است كه دامنه ي آن از do زيرخط اول حامل تا do بالاي پنج خط حامل مي باشد.شاخه ي سپرانوبه چندين شاخه تقسيم مي شود كه نازكترين آنها كه بسيار ضعيف و سبك نيز هست سپرانو كلراتورناميده ميشود و بعد از آن لژر، ليريك و دراماتيك قرار دارند.سپرانو در موسیقي آوازي اهميت فراوان و بيش از ساير صورتهاي ديگر صدا دارد.

2-متسو سُپرانو(mezzo soprano) : به صداي متوسط زنان گفته مي شود كمي بم تر از سپرانو است( دو نت بم تر) و گستره ي آن از Laزير خط اول حامل تا La بالاي خط پنجم حامل مي باشد.بعنوان مثال صداي قمر و روح انگيز از زنان و صداي ابوالحسن خان اقبال آذر از مردان در اين محدوده بوده است(در كاست- كمانچه دوره قاجار-دستگاه نوا با صداي اقبال آذر را بشنويد.).

در موسيقي غربي به معناي سپرانوي مياني است كه از صداهاي پايين و بسيار قوي تشكيل مي شود و متعلق به نقش هاي بسيار محكم و شاخص اُپراست.

3- كنترآلتو(contr alto)يا آلتو : بم ترين نوع صداي زنان را گويند كه وسعت آن از نت Faزير خط اول حامل تا Fa روي خط پنجم حامل مي باشد. بيشتر زنان آوازخوان در ايران صدايي از نوع آلتودارند كه براي مثال ميتوان از مرضيه و دلكش نام برد.

تقسيم بندي اصوات مردان از لحاظ وسعت و جنسيّت :

1- تنور(Tenor) : به زيرترين نوع صداي مردان گفته مي شود كه دامنه ي آن بر اساس كليد Sol، ازنت Doزيرخط اول تا Do بالاي خط پنجم است با اين تفاوت كه صدا دهندگي آن يك اُكتاو بم تر ( از سپرانو) مي باشد.اين نوع صدا در آواز مردان در موسيقي ايراني اهميت فوق العاده اي دارد و ميتوان گفت كه بيشتر آوازخوانهاي ايراني صدايي از همين نوع را دارند كه بعنوان مثال از استادان : طاهر زاده - دردشتي - تاج اصفهاني و شجريان مي توان نام برد.

2- باريتون(Baryton) : صداي متوسط مردان را گويند كه گستره ي آن از نت La زير خط اول حامل تا La بالاي خط پنجم حامل بوده و صدا دهندگي آن يك اكتاو بم تر (از متسو سپرانو) است.

3- باس(Basse) : بم ترين نوع صداي مردان را گويندكه وسعت آن از نت Fa زير خط اول حامل تا Fa روي خط پنجم حامل بوده و صدا دهندگي آن يك اكتاو بم تر (از آلتو ) است. براي مثال ميتوان گفت كه صداي استاد محمد نوري از نوع صداي باس مي باشد.

نكته : فرق اساسي ميان نوعيت صداي مردان اينست كه صداهايي از نوع باريتون و باس قدرت خوانندگي نت هاي بم را دارند( نغمات موسيقايي را بيشتر در مايه هاي بم اجرا مي كنند ) و در اوج كمتر مانور مي دهند در حاليكه اين عمل در صداي تنور برعكس است.

.
اصلانی، بخشی از آرای بیژن الهی در تفسیر ابیات مذکور در توالی باب ابیات و توازن و روابط آن‌ها را قرائت کرد و ادامه داد: پس از آن می‌رویم سراغ شاعری دیگر که سیاه قلم‌هایش شاهکار دوران قرن نگارگری ماست؛ سلطان محمد، شاگرد بی‌واسطه‌ بهزاد. آن دو بر خلاف آن‌چه می‌گویند در تداوم مکتب هرات هستند و نه متعلق به مکتب غربی ایران؛ البته به شرط این‌که هنرمندان را صاحب مکاتب بدانیم و نه شهر‌ها را؛ بر خلاف رویکردی که شهر‌شناسان در پی تنزل ایران از امپراتوری به شهرهای خانی رواج داده‌اند. بهزاد زندگی روزمره را به جهان نقاشی وارد کرده است، نه به معنای رئالیزم سوسیالیستی، بلکه به معنای نوعی نگاه به جهان روزمره که می‌تواند چنان متعالی شود که جزء تعالی رنگ و شکل و فرم واقع شود قرار گیرد و نه این‌که تنها ثبت شود.
وی افزود: سلطان محمد، قدمی فرا‌تر می‌گذارد، او همه‌ جهان را زنده می‌بیند، صخره‌هایی را خلق می‌کند که چهره‌های موجودات هستند، از دور به کوه‌ها و صخره‌های معمولی می‌مانند ولی از نزدیک جاندار و سمیع و بصیر هستند. او یکی از فیلسوف‌های بزرگ جهان در نقاشی است. سلطان محمد بیتی که در آنجا حذف شد مبنای یکی از آثار خود قرار داده است. او با اتکا به فرم‌های خود شور و هیجان را مطرح کرده است. در این اثر این خطوط هستند که از فرط هیجان شعری دیگری را القا می‌کنند، چیزی که حافظ به کلام تصویر می‌کند او به رنگ و خط و خطوط تصویر کرده است.  ما در آن‌جا حالتی در چهره نمی‌بینیم اما وضعیتی در فضا می‌بینیم. نقاشی ما وضعیت نگار است و کلام ما حالت نگار. حافظ حالت‌ها را گفته است و نقاش وضعیت‌ها را طرح زده است. هر دو دو شعر مطلق در این باب گفته‌اند.
سخنران ديگر نشست موسوی گرمارودی سخنان خود را با عنوان «چهره‌ حافظ در آینه‌ دیوان او» و با تاکید بر اینکه جزئیات زندگی حافظ ناشناخته مانده است، بخش‌هایی را آن را بازگو كرد و در اشاره به بیت چهارم از غزل ۴۲۸ گفت: دکتر قاسم غنی در یادداشت‌های خود از قطعه «خسروا دادگرا شیردلا بحر کفا» که حافظ آن را خطاب به مسعود شاه سروده است، استنباط می‌کند که دوره‌ شاعری خواجه قریب به پنجاه سال بوده است. بنابراین کمتر از هفتاد و پنج سال عمر برای او نباید فرض کرد. یعنی تاریخ تولد او بین ۷۱۵ تا ۷۲۰ است. کلیاتی که میان همه‌ شاعران قدیم، در هر عصر مشترک بوده است، می‌توان درباره‌ حافظ هم گفت، اگر بخواهیم به این کلیات در زمان حافظ نزدیک‌تر شویم خوشبختانه در قرن هشتم ابن خلدون
راهنما و رهنمون ماست. او ضمن تصویر شیوه‌ تدریس در مناطق مختلف جهان اسلام، در مورد ایران در قرن هشتم هجری قمری چنین می‌گوید: ایرانیان از مجموعه‌ مواد و منابع آموزشی استفاده می‌کردند، چنان که آموزش قرآن را با آموزش علوم و هنر‌ها می‌آمیختند، جوانان با قوانین دانش آشنا می‌شدند و آموزش خط خود، مکاتبی جدا و استادانی دگر داشت .
وی در ادامه بر طبقه‌بندی علوم در جهان اسلام، در قرن هشتم، با توجه به آرا ابن خلدون اشاره و ادامه داد: خطه‌ فارس، به ویژه شیراز از یک قرن پیش از قرن هشتم که ابن خلدون محیط علمی آن را تصویر می‌کند، یعنی بعد از هجوم مغول و از قرن هفتم مهد رجال علم شده بود  و از نواحی مختلف بدان روی آورده بودند، شمس قیس رازی مولف کتاب مشهور «المعجم فی معاییر اشعار العجم» در حدود ۶۲۳ به فارس رفت، در قرن هشتم «شاه شجاع در شیراز مدرسه‌ دارالشفا را ساخت و میر سید شریف جرجانی مولف کتاب‌های صرف و نحو و منطق را به سمت مدرسی منصوب کرد و خود وی در مجلس درس معین الدین یزدی مولف «مواهب الهی» در تاریخ خاندان مظفری حضور می‌یافت.
در همین قرن هشتم که سخن از علوم متداول و رونق تدریس و تدرس در آن رفت، اگر نگاهی به شاعر شاعران همه‌ اعصار، حضرت حافظ بیفکنیم، در تمام حدود ۵۰۰ غزل دیوان او نشانه‌ احاطه‌ وی به عصر خودش را به روشنی مشاهده می‌کنیم.
گرمارودی، مقدمه‌ هماره خواندنی علامه قزوینی را تایید این مدعا موثر دانست و تاکید کرد که حافظ در عصر خویش، بیش از اینکه عارف و صوفی باشد، عالم و فاضل بوده است و جنبه علم و فضل او بر جنبه عرفان و تصوفش غلبه داشته است. وی ادامه داد: از آن‌جا که حافظ علاوه بر آن‌چه علامه قزوینی در مقدمه خود برشمرده است، به چندین هنر دیگر نیز آراسته بوده است، در این‌جا به برخی از آن‌ها اشاره خواهم کرد. اول، عربی‌دانی. گرایش شعر به زبان عربی در قرون چهارم و پنجم هجری قمری در میان ایرانیان با ابوالفتح بستی، ابن عمید، و پسرش و صاحب ابن عباد و برخی شاهزادگان آل بویه چون ابوالعباس خسرو فیروز و چند تن دیگر به اوج رسیده بود، در قرن هشتم از میان برخاسته و تا حد تفنن و یا سرودن ملمعات فروکش کرده بود، اما سنت عربی دانی و عربی خوانی و گاهی عربی نویسی به نثر هم‌چنان به قوت خود باقی بود.
وی ضمن معرفی کتاب نفیس «بیاض تاج‌الدین احمد» گفت: از آنجا که مرواریدهای درخشان نظم یافته در این گردنبند از صدف بزرگان متشخص و متشخصان بزرگ آمده است «گنیجینه گوهر لطیفه‌های بزرگان» تا میان اسم و مسما و لفظ و محتوا همگونی باشد. نه تنها مقدمه، بلکه بیشتر مطالب متن نیز به زبان عربی است. بی‌سبب نیست حافظ که هنگام نوشته شدن این بیاض زنده بوده است می‌فرماید: اگرچه عرض هنر پیش یار بی‌ادبی است/ زبان خموش ولیکن دهان پر از عربی است. از نشانه‌های دهان پر از عربی وی شعرهای ملمع اوست. ملمع در اصطلاح شعری‌ست که ابیات یا مصراع‌هایی دارد غیر از زبانی که شعر در آن سروده شده است.

 شايد تنها نكته ي بحث برانگيز پيرامون آثار سوررئال اين دسته آن بود كه خود تصميم براي نوشتن شعر و برداشتن قلم فرايندي خودآگاه است پس ايجاد اثري سوررئال كه نتيجه حركت از ضمير ناخودآگاه بدون گذر از خودآگاه است به طور مطلق ممكن نيست  درضمن دغدغه رعايت وزن وقافيه نيز وجود دارد!هرچند در دفاع از اين گونه اشعار به نظريه « دريدا» ارجاع داده مي شود كه خودآگاه را توهم اختراعي انسان ناميده و اعتقاد دارد كه« حتي تجربه اي كه ظاهرا كاملا بلافصل وبي درنگ مي رسد بازتاب مستقيم جهاني بيرون نيست. دريافت وادراك براي هميشه از حضور « خود چيزها» جداشده است»(11) اما مطمئنا باتمام اين حرفها نمي توان از درجه نمادينه شدن جهان بيروني درذهن چشم پوشيده ونشانه ها را در يك سطح دانست.(12) در همين حين موقوف المعاني كردن ابيات كه در ابتداي راه ضرورتي به وجود آمده بر اثر ساخت روايي متن بود كم كم به تكنيكي تبديل شد كه بدون دليل و به صورت افسارگسيخته اي انجام مي شد. شايد عدم تشريح مواضع و شناسه هاي موجود در اين نوع ازغزل بود كه باعث شد نسل جوان كه بعد از افول غزل نئوكلاسيك به دنبال جايگزيني براي آن بودند بدون تعمق وپيمودن مسير، تنها به جايگزيني مو به موي كلمات بپردازند  و اين غزلها را از مسير صحيح خويش دور كنند. در واقع در نسل دوم ، موقوف المعاني شدن به خاطر كوتاه و بلند شدن جملات و بازماندن دست شاعر نبود بلكه گاهي مي ديديم كه جمله اي از ميانه يك بيت شروع و درميانه بيت بعدي پايان مي پذيرد( در واقع دقيقا به اندازه يك بيت ) پس عدم توانايي شاعر وهمچنين عدم شناخت مسيرهاي اين حركت را مي توان دراين موضوع دخيل دانست. حركتهاي زباني موجود در اين آثار نيز بيشتر در بازي با فعلهاي متعدي ولازم خلاصه مي شد يعني آوردن مفعول براي فعلهاي لازم! كه در ابتدا كشفي زيبا درغزل به نظر مي رسيد اما تكرارهاي غيرضروري و گرته برداري هاي كوركورانه از اين تكنيك ، نوعي جنبه طنز به آن داد و از ارزش اين تكنيك شديدا كاست. تا آنجا كه تنها گزينه هاي پوچي تشكيل شد كه مخاطب را جذب تفاوت خويش مي كرد و اين حركت هاي زباني به جاي آنكه با زير پا گذاشتن زبان معيار به ساخت دست بزنند خود مولد فضاهاي خالي بيشتر شدند. درواقع « اگر واژگاني بعنوان يك فعل متعدي توصيف شد بايد در هر سطحي از نمايش ، مفعولي داشته باشد كه بعنوان متمم آن در يك گروه فعلي به لحاظ نحوي تظاهر يابد يعني در سطح زيرساخت ، ساخت ظاهري و صورت منطقي … اما ، البته نه ضرورتا دررو ساخت!»(13) اما « مفعولهاي نهفته در زير ساخت » كارهاي اوليه اين دسته آثار فراموش شدند تا بازي زباني سطحي به عنوان الگويي براي ساختن اينگونه آثار قرار بگيرد. معجون واژگان غيرشعري! اما پركاربرد در جامعه مدرن زده(نمي گويم مدرن!) در ابتداي راه ، خود باعث پرداختن به ايده هايي بكر شد. ايده هايي كه اين تصاوير جديد به مخاطب خود منتقل مي كرد اما همين واژگان پس از به كارگيري چندباره و گرفتن مجوز شعري وعادت ذهن مخاطب به آن ، خود دچار تكرارهاي خنده داري شد كه به محدوديت دوباره دايره واژگاني غزل انجاميد به طور مثال همه ي اشخاص داخل غزل( ومثل هميشه  « زن» و « مرد» كه به شخصيت هاي ثابت اين نوع غزل تبديل شده بودند) « قهوه » مي خوردند(اما كسي فالوده وبستني وشير موز نمي خورد!!) وهمين اشخاص يا سوار« قطار» مي شدند يا درصورت نوآوري شاعر سوار«اتوبوس» مي شدند( وهيچكس توي هيچ شعري سوار مرسدس بنز، ژيان يا وانت نمي شد!) و هزاران مثال ديگر … از ديگر مشكلات اين شعرها فضاي نهيليستي حاكم برآثار بود كه اين فضاي سياه غالبا به گونه اي بسيار تصنعي خود را با مرگ يا خودكشي شخصيت داستان پايان مي داد(ساده ترين روش براي بيان انديشه هاي نهيليستي ) البته همين اتفاق در ابتداي اين جريان شعري ، كشفي بديع به نظر مي آمد اما با تكرار هزاران باره ي آن با توجه به تكيه اين غزلها بر روايت و از دست رفتن تعليق موجود درمتن و لو رفتن پايان بندي ،ارزش خود را ازدست داد وحتي به ضد ارزش تبديل شد. به طوركلي « نهيليسم جرياني است كه انكار كننده ي هرگونه خير وشر مي باشد ودرمعناي ديگر ، با ور وجود و ذات را در حدّ پنداري مي داند كه در خيال وغيرواقعي است و فراگذشتن از آن را ازطريق تجربه عدم جستجو مي كند »(14) اما شخصيت پردازي ها و كنش آنها در طول و عرض متن به هيچ وجه مؤيد چنين تعريفي نبود و اگر نهيليسم را به سه شاخه 1- بعد از رفاه  2- عدم هرگونه رفاه  3- اجتماعي مكتبي  تقسيم كنيم(15) محتواي موجود در غزلهاي نسل دوم اين جريان را بايد در دسته چهارمي قرار دهيم وآن را « نهيليسم اكتسابي » بخوانيم! هرچند پاره اي از دفاع ها نيز اين نكته را مطرح مي كنند 3

سبک هندی

  سبک خراسانی

  سبک عراقی

  سبک بازگشت

این تقسیم ‏بندی از ملک‏ الشعرای بهار‏ است و هنوز هم نزد ادیبان رایج است و معتبر. سعید نفیسی نیز در برابر این تقسیم بندی، سبکهای شعر پارسی را برمبنای مکاتب ادبی اروپا طبقه‏‌بندی کرده است. تقسیم‏ بندی‏‌های دیگر نیز می‏‌توان یافت که در آن رون شعر نو و معاصر نیز مورد توجه قرار گرفته است.

واژه ی مثنوی از کلمه ی "مثنی" به معنی دوتائی گرفته شده است. زیرا در هر بیت دو قافیه آمده است که با قافیه بیت بعد فرق می کند. مثنوی را می توان به شکل زیر تصویر کرد:

......................الف ...................... الف

...................... ب ...................... ب

...................... ج  ...................... ج

...................... د  ...................... د

از آنجا که مثنوی به لحاظ قافیه محدودیت ندارد بیشتر برای موضوعات طولانی به کار می رود.

خصوصیات مثنوی باعث شده است که داستان ها اغلب در قالب مثنوی سروده شوند. علاوه بر داستان سرایی، برای هر موضوعی که طولانی باشد هم از مثنوی استفاده می شود.

مثلاً در ادبیات آموزشی مثل آموزه های صوفیان هم از قالب مثنوی بهره می برده اند.

سرودن مثنوی از قرن سوم و چهارم هجری آغاز شده است که از بهترین مثنوی ها می توان به شاهنامه فردوسی، حدیقه سنایی، خمسه نظامی و مثنوی مولوی اشاره کرد.

قدیمی ترین مثنوی سروده شده- که اکنون به جز چند بیت چیزی از آن در دست نیست- مربوط به رودکی است که متن کلیله و دمنه را در قالب مثنوی به نظم در آورده بود

نمونه ای از مثنوی از بوستان سعدی

حکایت

یکی گربه در خانه زال بود----- که برگشته ایام و بد حال بود

روان شد به مهمان سرای امیر----- غلامان سلطان زدند شر به تیر

چکان خونش از استخوان می دوید---همی گفت و از هول جان می دوید

اگر جستم از دست این تیر زن----- من و موش و ویرانه پیر زن

ﺗﻮ ﭼﻪ ﺩﺍﻧﯽ ﮐﻪ ﭘﺲ ﻫﺮ ﻧﮕﻪ ﺳﺎﺩﻩ
ﻣﻦ،
ﭼﻪ ﺟﻨﻮﻧﯽ، ﭼﻪ ﻧﯿﺎﺯﯼ، ﭼﻪ ﻏﻤﯽ
ﺳﺖ؟
ﯾﺎ ﻧﮕﺎﻩ ﺗﻮ، ﮐﻪ ﭘﺮ ﻋﺼﻤﺖ ﻭ ﻧﺎﺯ..
ﺑﺮ ﻣﻦ ﺍﻓﺘﺪ؛ ﭼﻪ ﻋﺬﺍﺏ ﻭ ﺳﺘﻤﯽ
ﺳﺖ..
ﺩﺭﺩﻡ ﺍﯾﻦ ﻧﯿﺴﺖ ﻭﻟﯽ،
ﺩﺭﺩﻡ ﺍﯾﻦ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻦ ﺑﯽ ﺗﻮ ﺩﮔﺮ
ﺍﺯ ﺟﻬﺎﻥ ﺩﻭﺭﻡ ﻭ ﺑﯽ ﺧﻮﯾﺸﺘﻨﻢ..
ﭘﻮﭘﮑﻢ! ﺁﻫﻮﮐﻢ!
ﺗﺎ ﺟﻨﻮﻥ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺍﯼ ﻧﯿﺴﺖ ﺍﺯ ﺍﯾﻨﺠﺎ
ﮐﻪ ﻣﻨﻢ!

|مهدی ﺍﺧﻮﺍﻥ ﺛﺎﻟﺚ|

مهندس "هوشنگ سیحون "در سال ۱۲۹۹ در خانواده اى اهل موسیقى به دنیا آمد. پدر بزرگ او «میرزا عبدالله» بنیانگذار موسیقى سنتى و معروف به پدر موسیقى سنتى ایران بوده است و مادرش (مولود خانم) از نوازندگان تار و سه تار و معلم زنده یاد «احد عبادى» که دایى سیحون به حساب مى آید بوده است. او بعد از راهیابى به دانشکده هنرهاى زیباى دانشگاه تهران استعداد خود را از نقاشى به معمارى توسعه مى دهد و به دعوت «آندره گدار» (رئیس اداره باستان شناسى وقت ایران) براى ادامه تحصیل راهى پاریس و دانشکده هنرهاى زیباى پاریس (بوزار) مى شود و حدود ۳ سال تحت تعلیم «اوتلو زاوارونى» به تکمیل دانش معمارى خود مى پردازد و در سال ۱۹۴۹ به درجه دکتراى هنر مى رسد...

مهندس سیحون بعد از طراحى و اجراى آرامگاه بوعلى سینا (همدان) پروژه هاى زیادى را طراحى و اجرا مى کند که از جمله آن ها مى توان به مقبره عمر خیام (نیشابور)، مقبره کمال الملک (نیشابور)، مقبره و موزه نادر شاه افشار (مشهد)، مجلس شوراى ملى، موزه توس (مقبره فردوسى)، کارخانه نخ ریسى کوروس اخوان، کارخانه آرد مرشدى، سازمان نقشه بردارى کل کشور، بانک سپه (توپخانه)، مجتمع آموزشى یاغچى آباد، سینما آسیا، سینما سانترال، کارخانه کانادا دراى (زمزم فعلى) در تهران و اهواز، کارخانه یخ سازى کورس اخوان و حدود ۱۵۰ خانه و ویلاى خصوصى براى شخصیت هاى مشهور آن زمان اشاره کرد که تقریبا همه به اقتضاى کانسپتى که داشته اند از مصالح ساده و مقاوم محلى تشکیل شده اند و آموزه هاى کلاسیک بوزار پاریس در آن ها پیاده شده است...

یک بخشى از شهرت مهندس سیحون هم به نقاشى ها و به ویژه طراحى هاى او برمى گردد. نقاشى هایى که به نوعى از مینیاتور آغاز شده و در نهایت نیز بدان رسیده است. یکى از مهمترین رویدادها در زندگى هنرى مهندس سیحون که دائم روى آن تأکید مى شود، نمایشگاه هاى مشترک سیحون و پابلو پیکاسو غول هنر قرن بیستم است. در نخستین نمایشگاه مشترک این دو هنرمند که در سالهاى دهه پنجاه در تهران و در گالرى دولتى «مهرشاه» برگزار مى شود، تنها یک بشقاب سرامیک خریدارى شده از آثار پیکاسو به نمایش در مى آید و باقى آثار مربوط و متعلق به سیحون است. برگزارى چنین نمایشگاه به اصطلاح مشترکى و آن هم با چنین عنوانى شاید در تاریخ هنر جهان بى سابقه بوده باشد!. داستان نمایشگاه هاى مشترک سیحون و پیکاسو به همان نمایشگاه معروف ختم نمى شود و بار دیگر در ماساچوست آمریکا و این بار با همراهى آثارى از سالوادور دالى برگزار مى شود. در این نمایشگاه انگار برخى از منتقدان آمریکایى چنان که مى گویند از کلاف هاى سردرگم سیحون و بافه هاى خط او استقبال مى کنند و

از آن ها به عنوان آثارى با ارزش و به یاد ماندنى یاد مى کنند...زنده یادمعصومه سیحون صاحب گالری سیحون درتهران همسراوبود که اکنون توسط پسرشان مدیریت می شود ..نیزدخترش مریم نمونه همین گالری رادرآمریکا دایرکرده است .