مین فقیری (۳۰ آذر ۱۳۲۲ هـ.ش شیراز) پژوهشگر و نویسنده‌ی ایرانی است.

زندگینامه

فقیری در شیراز به دنیا آمد و در خانواده‌ای اهل کتاب و فرهنگ برزگ شد. وی برادر «ابوالقاسم فقیری» فارس شناس معروف است. وقتی که در لباس سپاه دانش به روستا رفت زندگانی تلخ روستاییان او را واداشت تا از آنها بنویسد.

وی حاصل چهار سال نوشتن را همگی در نخستین مجموعهٔ داستانی خود به نام دهکدهٔ پرملال در سن ۲۳ سالگی انتشار داد.

این کتاب تا قبل از انقلاب ۵ بار چاپ شد ولی پس از آن اجازه چاپ نیافت. چاپ ششم آن در سال ۱۳۸۲ توسط نشر چشمه منتشر شد

. این کتاب جزء کتابهای شاخص دهه ۴۰ و ۵۰ است. بزرگان ادبیات ایران همگی این کتاب را ستودند

وبه دلیل ممنوعیت چاپ مجدد، در اروپا داستاهای این کتاب به صورت زیراکسی پخش می‌شد؛ چرا که داستان‌های دهکده پرملال نمودار درد و رنج روستاییانی بود که بر خلاف تبلیغات دولت، از عدم بهداشت، خرافات و فقر فرهنگی و بی چیزی در رنج بودند

. توصیف تنهایی و ملال روحی معلمان روستا و دشواری و خشونت زندگی دهقانان به داستان‌هایش حال و هوایی شاعرانه و دقتی جامعه شناسانه می‌بخشد. او همراه با محمود دولت آبادی از اولین نویسندگان داستان‎های روستایی ایران به شمار می آید

. داستانهای این مجموعه به بیش از ده زبان از جمله انگلیسی، آلمانی، روسی، اردو، ایتالیایی، فرانسوی، ژاپنی و غیره چاپ شده است.

از او تا کنون نوزده کتاب در زمینهٔ رمان مجموعه رمان و نمایشنامه و داستان نوجوانان به چاپ رسیده‌است. او در حال حاضر در روزنامه عصر مردم شیراز مشغول به کار است.

افتخارات

فقیری در کنار دیگر افتخاراتش به همراه محمود دولت آبادی برنده لوح زرین بهترین نویسنده بیست سال داستان نویسی ایران در سال ۱۳۷۶ می باشد.

آثار

دهکده پر ملال (مجموعه داستان) (۱۳۴۶)

کوچه باغ‌های اضطراب (۱۳۴۸)

کوفیان (۱۳۵۰)

شب (نمایشنامه)

غم‌های کوچک (۱۳۵۲)

دوست من (نمایشنامه)

سیری در جذبه و درد

قالیبافان (نمایشنامه)

سخن از جنگل سبز است و تبردار و تبر

دو چشم کوچک خندان

تمام باران‌های دنیا

مویه‌های منتشر (۱۳۶۸)

آهوی زیبای من (برای کودکان)

اگر باران ببارد (برای نوجوانان)

گزیده داستان‌ها

رقصندگان (رمان)

زندگی با ورزش (برای نوجوانان)

انگار هیچ وقت نبوده (مجموعه داستان) (۱۳۸۲)

پلنگ‌های کوهستان (رمان) (۱۳۸۱)

 آثار زیر چاپ

در تو تکرار نمی‌شود آن گل سرخ (نمایشنامه)

سقزی (نمایشنامه)

زندگینامه سعدی شیرازی

استاد قوام‌الدین شیرازی معمار مسجد گوهرشاد

استاد عیسی شیرازی طراح تاج محل

میرعماد

 منبع:ایرانیکا

حاصل ضرب انتظار من
با .....
ثانيه هاي نبودن تو
اشك هاي چشماني است
كه بي بهانه 
با تو مي خندند ...
من ......
به يك لبخند تساوي قانعم !!!

م.ج یاس خیال

چه غریب ماندی ای دل، نه غمی، نه غمگساری
نه به انتظار یاری ، نه ز یار انتظاری

غم اگر به کوه گویم بگریزد و بریزد
که دگر بدین گرانی نتوان کشید یاری

چه چراغ چشم دارد دلم از شبان و روزان
که به هفت آسمانش نه ستاره ای ست باری

دل من! چه حیف بودی که چنین ز کار ماندی
چه هنر به کار بندم که نماند وقت کاری

نرسید آن که ماهی به تو پرتوی رساند
دل آبگینه بشکن که نماند جز غباری

همه عمر چشم بودم که مگر گلی بخندد
دگر ای امید خون شو که فرو خلید خاری

سحرم کشیده خنجر که چرا شبت نکشته ست
تو بکش که تا نیفتد دگرم به شب گذاری

به سرشک همچو باران زبرت چه برخورم من؟
که همچو سنگ تیره ماندی همه عمر بر مزاری

چو به زندگانی نبخشی تو گناه زندگانی
بگذار تا بمیرد به بر تو زنده واری

نه چنان شکست پشتم که دوباره سر بر آرم
منم آن درخت پیری که نداشت برگ و باری

سر بی پناه پیری به کنار گیر و بگذر
که به غیر مرگ دیگر نگشایدت کناری

به غروب این بیابان بنشین غریب و تنها
بنگر وفای یاران که رها کنند یاری

"هوشنگ ابتهاج"

من بودم و هُرمِ حریم دست هایت
من بودم و ابر کریم دست هایت

باور کنم من بودم و من بودم و تو
دستان من بود و صمیم دست هایت؟

باور کنم این قاصدک، این بغضِ سیال
گم بود در رقص نسیم دست هایت؟

بهت عقابم را چه انس و الفتی بود
با جوجه های یاکریم دست هایت!

کوه یخ دستان من، شد رودِ جاری
در تابش عطر قدیم دست هایت

آغاز شد: من، عشق، آتش، بیقراری
با ذکر رحمان و رحیم دست هایت

ای فرصت کوتاه دیدار ای تجلی!
آیا منم تنها کلیم دست هایت؟

من می روم اما به دستت می سپارم
دست دلم را این یتیم دست هایت

عبور خواهم کرد
و زندگی از قدم هایم سرشارخواهد شد
سبز می خوانم 
سبز می خوانم و لحظه ها
راهی جز
سایه سار شدن
پیدا نمی کنند.

متاسفم
حکم صادر گشت
راه بازگشتی نیست
باید ساخت 
در حوالی سرزمین پندارم .
انگار
داوری یادش رفت
قاضی اقبالم .
خودسرانه می تازد
دیوانه زنجیری
دل من یاغی گشت 
استر نافرمان !!
به گمانم چندی ست
حسگرش فعال است
شایدم می بیند
پیش لرزه های گسل افکارم.

چگونه گوشه ها را بشناسيم ؟

اين پرسش بسياري از نو هنرآموزان است که چگونه مي توان گوشه ها را از همديگر باز شناخت ؟

اصولا مي توان گوشه را به سه دسته تقسيم کرد :

1- گوشه هاي اصلي : که بر يک نت ويژه تاکيد مي کنند .

از آنجا که گام هر دستگاهي طبيعتا از هفت نت تشکيل مي شود هر دستگاهي مي تواند داراي هفت گوشه اصلي نيز باشد که هميشه اولين گوشه را که تاکيد بر اولين نت گام ميکند را " درآمد " مي نامند و گوشه هاي ديگر را گذشتگان بر اساسي که علت بسياري از آنها متاسفانه امروزه بر ما نامعلوم است نامگذاري کرده اند . براي مثال نت دوم گام ماهور گوشه " داد " ناميده شده است .

ولي البته جاي بعضي گوشه ها نيز مانند جدول تناوبي مندليف که نخست بسياري از خانه هاي آن خالي بود و سپس کشف شد اکنون خالي است براي نمونه استاد وزيري براي نت دوم گام چهارگاه گوشه اي اختراع کرده اند ( نقل قول و اجرا از آقاي کيوان ساکت در برنامه نيستان راديو فرهنگ )

وبژگي گوشه هاي اصلي اين است که خود داراي گوشه هاي فرعي مي باشند مثلا :

گوشه چکاوک در همايون شامل ني داوود، گوشه حجار در ابو عطا شامل چهار پاره

2- گوشه هاي مرکب نوازي :

از اين گوشه ها براي تغيير دستگاه استفاده ميشود ، مانند :

گوشه دلکش در ماهور براي رفتن به شور

گوشه شکسته در ماهور و بيات ترک براي رفتن به افشاري

گوشه راک در ماهور براي رفتن به بيات اصفهان

گوشه عشاق در اصفهان براي رفتن به شور

3- گوشه هاي ريتميک :

اين گوشه ها خود بر دو نوع هستند :

الف - گوشه هائي که داراي ساختار ملوديک و ريتم هستند و مي توان آنها را در غالب بسياري از دستگاهها و گوشه هاي اصلي ديگر اجرا کرد مانند گوشه هاي : کرشمه و چهار پاره و زنگوله و مثنوي و ساقي نامه و عراق و ...

ب ? گوشه هائي که داراي ريتم هستند ولي فقط در يک دستگاه و گوشه خاص اجرا مي شوند ، مانند : رامکلي در ابوعطا ، ليلي مجنون و بختياري در همايون ، سوز و گداز در اصفهان ، شهابي و مهرباني در بيات ترک و ...

1- گوشه كرشمه :

بطور ساده اين گوشه داراي وزن شعري " مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات " است

که مثلا اين اشعار را ميتوان براي آن در نظر گرفت :

کهن شود همه کس را به روزگار ارادت

مگر مرا که همان مهر اول است و زبادت



چو بشنوي سخن اهل دل مگو که خطاست

سخن شناس نئي دلبرا خطا اينجاست

که ميتوان آن را در همه دستگاه ها و همه گوشه ها اجرا کرد

ادوات تحرير:

1- حروف شش گانه مُصوّت ( اَ، اِ، اُ، آ، او، اي)كه توسط آوازخوان در ابتداي شروع هر تحرير ادا مي شود و تحرير بر اساس اين حركات به روند خود ادامه مي دهد، بعنوان مثال تحريرهاي: آهاهاها..، اُهُـ هُـ هُـ.. و...

2- كلماتي از قبيل: اي، امان، حبيب من، محبوب من، اميدمن، جانم و...كه آوازخوان با سليقه و مناسبتهاي ملوديك به شعر اضافه مي نمايد.لازم به ذكر است كه براي زيبايي هرچه بيشتر آواز، بهتر است از اين كلمات استفاده نشود ويا بسيار كم استفاده شود.از جمله كساني كه مخالف افزونهاي شعري بود ميتوان به استاد محمود كريمي اشاره كرد ولي در آوازهاي اكثر آوازخوانان اين كلمات به وفور ديده مي شود.

نظريه هايي در رابطه با استفاده از كلمات فوق به هنگام اجراي تحرير:

- احساسي شدن آواز و درآمدن آواز از حالت خشكي

- در اكثر مواقع، حالت ملودي و نغمه با تمام شدن شعر به پايان نمي رسد و آوازخوان الزاما" به طرزي استادانه و بنا به سليقه ي خود، با يكي از افزونهاي شعري، ملودي خود را به پايان مي رساند.

ژوست بودن صدا :

لغت ژوست ريشه فرانسوي دارد. ارتعاشهاي بوجود آمده نتي بوسيله ساز ويا حنجره انسان چنانچه منطبق با فركانس آن نت باشند را صداي ژوست گويند.

فالش بودن صدا :

لغت فالش ريشه انگليسي دارد.هنگامي كه تعداد نوسانهاي تثبيت شده براي هركدام از نت ها(كه بصورت استاندارد قرار داده اند)، به حد خودش نرسد و يا بيشتر باشد، اصطلاح فالش براي آن صدا بكار برده ميشود.

مسئله ژوست بودن صدا و تشخيص آن چه بوسيله ساز ويا آواز، گوشهاي قوي و كاركرده مي طلبد.اكثر خوانندگان تازه كار كه هنوز پختگي صدا برايشان بوجود نيامده ، به اندازه يك الي دو كما (كـُــماcoma = : اگر هر كدام از فواصل پرده اي ميان نت ها را به 9 قسمت تقسيم نماييم، يك قسمت از 9 قسمت را يك كـُما گويند.) در اتخاذ نت ها كم و بيش خطا دارند كه اين خطا (فالش خواني) براي همه كس قابل درك و تفهيم نيست، مگر موسيقي دانهايي كه صداهاي مطبوع ، سالهاي سال در گوش آنها طنين افكنده است.

در مورد سازها نيز اين مسئله وجود دارد و ديده ميشود كه در مواقع لزوم، نوازنده با دست پرده ها را جابجا مي نمايد تا صداي مطلوب نت مورد نظر از حالت فالش به حالت ژوست تبديل شود.

اصطلاح خارج خواندن :

حتما" شنيده ايد كه مثلا" فلان خواننده در فلان قسمت آواز، خارج شد ويا خارج خواند كه بعضي ها اشتباها" اين مسئله را با لغت فالش بكار مي برند. اما از ديدگاه علمي - فيزيكي و اصطلاح رايج در موسيقي ، خارج خواندن و فالش خواندن دو مطلب جداگانه است.

گفته شد زمانيكه صدايي كاملا" منطبق با نت مربوطه نباشد و ارتعاشات ايجاد شده ، حدود و نزديك بر انطباق آن نت باشد چه بالاتر و چه پايين تر، مي گوييم آن صدا فالش است ولي اگر نوازنده يا خواننده به هنگام آوازخواني ويا اجراي نت هاي گام يكي از دستگاهها ، از يكي از نت هاي مرسوم و ثبت شده در گام آن دستگاه ، به هر دليل منحرف شود و نتي غير از نت گام موردنظر در روند كار خواننده يا نوازنده دخالت و خودنمايي كند، اصطلاحا" گفته ميشود خواننده خارج خواند يا نوازنده خارج زد.

اين مسئله موقعي براي خواننده پيش مي آيد كه خواننده بدون در نظر گرفتن وسعت صداي خويش، در مايه هاي اوج و بالا بخواند وطبيعتا" چون صدا، توانايي اجراي نت ها را در آن حد ندارد، از حالت اصلي خارج و منحرف ميگردد و براي شنونده هم نا خوشايند و نا مطلوب خواهد بود. بنابراين خواننده مجرّب و مسلــّـط قبل از آغاز آواز، حدود و وسعت صدايش را نسبت به آن دستگاه ويا آواز، شناسايي نموده و بر اساس آن گستره ، اتـّـخاذ مايه مي نمايد تا در اوج خواني از گام موردنظر منحرف نگردد و اين تسلط به آساني بدست نمي آيد مگر با گوش دادن زياد و ممارستهاي فراوان در هر گام و دستگاه ، كه با گذشت زمان گوشي قوي پيدا كرده و براحتي هر صداي ژوستي را از فالش ميتواند تشخيص دهد.

نكته : يكي از راههاي گريز از فالش خواني ، آشنايي و تمرين مداوم با دياپازون هاي الكترونيكي و معمولي است.

دياپازون و ارتباط آن با آوازخواني :

دياپازون وسيله ايست كه صداهاي استاندارد نت هاي موسيقي بصورت ترتيبي(به فاصله نيم پرده از هم) از آن استخراج ميشود. ساختار آن بصورت يك ساز دهني مدوّر يا مستطيل شكل است.

- در نوع مدوّر، سوراخها در اطراف لبه آن تعبيه شده و نام هركدام از نت ها نيز روي صداهاي مربوط به آن نت در لبه آن نوشته شده است.

- در دياپازونهاي مستطيل شكل، سوراخهاي هركدام از نت ها در يك طرف آن تعبيه شده است.

- دياپازونهاي الكترونيكي پيشرفته كه درصد حساسيت آنها براي توليد و مقايسه اصوات، با مكانيزم داخلي خودشان به مراتب بيشتر از دياپازونهاي قديمي است. تشخيص كم يا زياد بودن فركانس نت ها تا حدّ كـُـما نيز براي اين نوع دياپازونها امكانپذير است.

روشهاي تمرين با دياپازون براي ورزيده شدن گوش و توانايي حسّ تشخيص :

1- بصدا در آوردن نت هاي تعبيه شده در دياپازون و ادا كردن همان نت ها با همان ترتيب و توالي بوسيله حنجره (بهتر است تمرين از نت Doشروع شود.) و تكرار اين عمل تا آنجايي كه گوش حالتي قوي پيدا نموده بطوريكه به مجرد شنيدن فركانس و تطابق آن با يكي از نت ها، فورا" نت مذكور با حنجره ادا شود.

2- تمرين نت هاي اصلي( نت هاي گام ماهور Do = Do - Re - Me - Fa - Sol - La - Ci ) تا موقعي كه نت هاي مذكور بصورت گام بالارونده و پايين رونده با توانايي هر چه بيشتر اجرا شود.

3- تمرين نت هاي اصلي همراه با نت هاي ديـز (نيم پرده بالارونده)و بمُل(نيم پرده پايين رونده) آنها كه روي دياپازون حك شده است. اين مرحله از تمرينات ، دقت عمل بيشتري را مي طلبد چرا كه فواصل طبيعي در ذهنيت انسان بهتر جاي مي گيرد و فواصل غير طبيعي (نيم پرده ها و ربع پرده ها)احتياج بيشتري دارد تا در ذهن ثبت شود.

4- بعد از تمرين نيم پرده اي( تمرين شماره 3) نوبت تمرينات ربع پرده اي است كه در اين مرحله آوازخوان بايستي كاملا" گوشي قوي داشته باشد و با دقت و ظرافت خاصي به تمريت بپردازد.براي تمرين اين مرحله، بايستي از ساز ايراني استفاده نمود. (اين تمرين مخصوص آوازخوانان موسيقي ايراني است چرا كه موسيقي غربي فاقد ربع پرده است.)

5 - با سپري شدن مراحل فوق، نوبت به تمرين گامهاي مختلف بعد از گام ماهور ميرسد كه براي انجام اين مرحله بايستي از دياپازوني با فواصل ربع پرده اي (ساز ايراني) استفاده نمود ويا براي نتيجه گيري بهتر، بايد از يك نوازنده ويا كسي كه با گامها آشنايي كامل داشته باشد كمك گرفت.

6 - اجراي هر يك از گامها را بر مبناي يك نت« اعمّ از : نت اصلي = بكار ، نيم پرده ها = ديز و بمُـل ، ربع پرده ها = سري(ربع پرده بالارونده) و كُـرُن(ربع پرده پايين رونده) » ، كه بر اساس آن نت(تونيك) گام را بسته ،به نت اُكتاو گام موردنظر رسيده (بصورت بالارونده ) و در برگشت به نت تونيك مراجعت شود (بصورت پايين رونده ). به نظر ساده مي آيد ولي در عمل اهميت كار مشخص ميگردد و بايستي به كسي كه تمام اين مراحل بخصوص همين مرحله ششم را با موفقيت پشت سر بگذارد تبريك گفت.

7 - مرحله نهايي اينكه آوازخوان بعد از انجام تمرينات فوق، داراي چنان گوش قويي خواهد بود كه با تشخيص نت اوليه هر مايه، بتواند براحتي از گامي به گام ديگر وارد شود و بطور كلي مركب خواني را به سادگي اجرا نمايد. همچنين با تشخيص نت اوليه ، بقيه گام را در ذهن تداعي نموده و حدود و گستره آنرا با صداي خويش مقايسه نمايد و در صورت مطلوب بودن در آن مايه آوازخواني نمايد.

- بیا ساقی و مِی در ساغرم ریز
که رفت ایام ُصوم و ماه پرهیز

2- نیارم سر بر از بیداد ِ خوبان
اگر بر گردنم است خنجر ِ تیز

3- هنوز دربیستون مانده به گوشم
ز شیرینی صدای ِ ثم ِ شبدیز

4- ازین پژواک بریزد تیش فرهاد
ازین امواج ستیزد اسب ِ پرویز

5- بُدم در بسترغم دوش نما عفو
اگر شد کاسه ِ صبر تو لبریز

6- به دل آخر ُخورَد آن تیر ِ مژگان
مرا آخر ُکشد آن چشم ِ خونریز

7- بجای گل به گلرویان نما خو
که گل عمرش کمست از باد پائیز

۸- سلاطیـن كلامند اهـل شیـراز
اگر چه شهریـارانند ز تبریـز

9- ازین عشقی که شد ِاکسیر دولت
ز دل خشنودم و از دلستان نیز

10- سرت بیچاره"مهران"گرم شد از مِی
برفتند کاروان زین خواب برخیز

تحرير:

گرداندن و غلت دادن صدا در گلو (حنجره) را تحرير گويند. به عبارت ديگر تحرير صوتي آهنگين را گويند كه از عبور هوا و ارتعاش تارهاي صوتي بوجود مي آيد وآوازخوان بدون تلفظ حرف و كلام ، نغماتي را در حركتي از حركات الفبا ( اَ، اِ، اُ، آ، او، اي) مي خواند.ويا اگر ساده تر بگوييم تحرير همانست كه عوام (افرادي كه از اصول و قوانين موسيقي بي اطلاعند)به آن چهچهه ويا زنگوله مي گويند. جالب اينكه اين افراد، توانايي و تسلط آوازخوان را با تحرير محك مي زنند و هرچه مدت زمان اجراي تحرير بيشتر باشد خواننده را استادتر و مسلط تر مي دانند، آنهم تحريرهايي كه از تكرار يك نت با نت بالايي يا پاييني اش بوجود مي آيد و از لحاظ تكنيكي، فاقد ارزش است( در آوازهاي اواخر گلپايگاني اينگونه تحريرها بيشتر به چشم مي خورد.) براي اثبات اين گفته شما آواز بلبل را بشنويد، هيچگاه درتحريرهايش حالت يكنواختي وجود ندارد.آوازي كه هزاردستان سر ميدهد از تحريرهاي متنوع تشكيل يافته بدينصورت كه در يك تحرير نزديك به ده حالت مختلف را ميتوان مشاهده كرد.خوانندگان قديم سعي مي نمودندبه تحرير امكان بيشتر دهند .به همين جهت بلبل را سرمشق خود قرارداده وتنوع تحرير را از اين پرنده خوش آهنگ آموخته اند . پس بايستي قبول كنيم كه تحرير هر چقدر متنوع و داراي حالت مختلف باشد به زيبايي و قدرت آن افزوده خواهد شد.

تحرير از مختصات آواز ايراني است و براي تزئين اشعاري كه يك آوازخوان مي خواند بكار ميرود وهمان نقش تذهيب حواشي يك اثر خوشنويسي را دارد. قوام موسيقي شرقي ، خصوصا موسيقي سنتي ايراني بستگي به انواع تحريرها دارد كه در ذيل به آنها اشاره مي كنيم. موسيقي بدون تحرير ، آسان پسندي وعاميانه كردن آن است .تفاوت اساسي موسيقي اصيل با موسيقي ساده وسبك مبتذل ، درداشتن تحريرهاي طبيعي وموهبتي خوش انسان است كه براي فراگيري دقيق آن بايد سال ها زانوي شاگردي وتلمّذ زمين زد .

البته آوازخوانهايي هم بودند كه در آوازشان از تحرير به مراتب كمتر استفاده كرده و بيشتردر آوازشان تحريرهاي دهني بكار برده اند و بخوبي از عهده ي اجراي رموز و عمليات آواز برآمده اند. اين شيوه ي آوازخواني در تعزيه خواني كاربرد فراوان دارد و بسيار هم مورد پسند است.( براي مثال آوازهاي سيد جواد ذبيحي را بشنويد).

انواع تحرير:

1- چكّشي : تحريري است كه از تكراريك نت با خودش ( براي مثال در تحرير گوشه ي زابل مشاهده مي شود) يا با نتهاي ديگر ( در تحرير نوروز در گوشه هاي راك به چشم مي خورد) بوجود مي آيد كه فاصله ي ميان اين تكرارها وجود دارد. اين تحرير همانطور كه از نامش پيداست همانند چكشي عمل مي كند كه بر چيزي كوبيده شود. بسياري از آوازخوانان تحرير چكشي را اجرا كرده اند ولي اين تحريررا بايستي از اقبال آذر و سيد احمد خان شنيد.

2- بلبلي : تحريري است كه از تكراريك نت با خودش يا با نتهاي ديگر بوجود مي آيد كه فاصله ي ميان تكراراين نتها بسياركم است. بعبارتي تحرير بلبلي همان اجراي سرعتي تحرير چكشي است.اقبال آذر- طاهرزاده و رضا قلي ظلـّي از اين تحرير بيشتر وبهتر استفاده كرده اند.

3- زير و رو : همانطوري كه از اسمش پيداست اين تحرير از تكرار نت اصلي با نت بالايي و يا نت پاييني خود بوجود مي آيد.صداهاي با دانگ و گستره ي بالا با اجراي اين نوع تحرير مناسبت بيشتري دارند. در آوازهاي طاهرزاده اين تحرير بيشتر به چشم مي خورد.

تحريرهاي« يكي دوتا، يكي سه تا و دوتاسه تا » همگي از نوع تحرير زير و رو هستند.

4-غنـّه : تحريرهايي كه از بيني خارج مي شود و شفافيت صدا بوسيله ي بيني، خفه يا كدر مي شود. براي مثال تحريري كه بر روي حرف « اي » شكل مي گيرد از نوع تحرير غنـّه مي باشد كه اجراي اين تحرير كمي مشكلتراست و تمرين بيشتري را مي طلبد.

5-آكساندار ( آكسان به معني سكوت ) : تحريري كه داراي سكوت مي باشد. نمونه اي بارز از اين تحرير در كاست « نوا - اجراي استاد شجريان» - گوشه ي نغمه- قبل از شروع بيت « گفتي زخاك بيشترند اهل عشق من / از خاك بيشتر نه كه از خاك كمتريم » اجرا شده است.



6- ضربي : تحريري است كه نسبتا" به ساير تحريرها برتري دارد و داراي نظم و ترتيب خاص خود را دارد و آن ترتيب خاص، همان دارا بودن ضرب با متري مشخص ( غير آزاد ) مي باشد. اين نوع تحرير به علت مشكل بودن، ميان آوازخوانان چندان مرسوم نيست و شرايطي خاص براي اجراي اين تحرير وجود دارد : 1- آشنايي كامل با اصول و قوانين ضرب -2- حنجره ي آوازخوان قدرت اجراي همه ي تحريرها را داشته باشد. -3- آشنايي آوازخوان با چهارمضرابها، رنگ ها و قطعات ضربي كه توسط نوازندگان در دستگاهها و آوازها اجرا مي شود. -4- تمرينات مداوم و تعليم گرفتن از استاد آواز با صلاحيت و آشنا با اصول آواز .



براي مثال در تصنيف خزان عشق ( اجراي بديع زاده) در بيت«تا كي بي تو بود/ از غم خون دل من»كه با اجراي اين تحرير بصورت « تاهاها كه هِه هِي بي هي هي تو بود/اَ هَه هَز غَه هَه هَم خو هو هون دل من» خوانده شده است. در كارهاي اخير شهرام ناظري هم تحريرهاي ضربي به چشم مي خورد.

7- فلكي: در ساختار اين تحرير آوازخوان سعي دارد چرخشهاي ويژه اي را در پرده هاي مختلف با حالات مختلف، در تحرير و صداي خويش نمايان كند بدينصورت كه گردشها و روند ملوديك آن شبيه چرخ دوّاري است كه در گرداگرد آن، دنده هايي تعبيه شده و در هنگام گردش هر كدام از اين دنده ها سبب تحريك نقطه اي شده و شكل تحرير را تنوع ببخشد.اين نوع تحرير در آوازهاي سبك اصفهان بيشتر به چشم مي خورد.

تحرير فلكي را كُركُري(مرغي است با آواز خاص خود كه به مرغ مينا نيز شهرت دارد) و شاورك نيز مي گويند.

8- مقطـّع : تحريرهايي كوتاه و بريده بريده كه غالبا" صداهايي با گستره ي كم ( معروف به دو دانگ ) با اين نوع تحرير مناسبت دارند. عارف قزويني در اجراي اين تحرير مهارت داشته است.

9- هلهله : در ميان زنجيره ي تحريرهاي متنوع و با رجوع به شيوه ي كار آوازخوانان قديمي( اقبال آذر، سيد احمد خان، قلي خان شاهي، علي خان نائب السلطنه و...) نوعي تحرير به چشم مي خورد كه براي ساختار آن از ادوات تحرير نا مفهوم استفاده شده است، مانند : هاراداي، هارالالا، هله له له، دادادادا، هِرله لِي و... كه در اجراي اينگونه تحريرها، آوازخوان بيشتر تحت تأثير احساسات و روحيه ي دروني خويش قرار گرفته و سعي بر آن دارد كه تحريري را شكل دهد بدون اينكه به مفهوم كلمه بكار برده شده توجه داشته باشد.

10- خورده تحرير : به تحريرهاي تزئيني كه در آخر كلمات و جملات موسيقي براي اتمام ملودي بكار ميرود، گفته مي شود. اين نوع تحرير را تمام آوازخوانان كم و بيش در آوازهاي خود بكار برده اند.

دستگاه راست*پنج*گاه را می*توان یکی از دستگاههای بسیار قدیمی نامید. این دستگاه بسیار شبیه به ماهور می*باشد و باید گوش نوازنده ویا خواننده بسیار دقیق و آشنا به این دستگاه باشد. دیدگاه رایج غلطی وجود دار که بیان می کندتفاوت این دستگاه با ماهور این است که در ماهور تحریرها بالا رونده است ولی در راست پنجگاه تحریرها پایین رونده است اما به حفیقت امر این گونه نیست. از این دستگاه می توان به پرده گردانی به دستگاههای دیگر وارد شد. محمدرضا لطفی به همراه محمدرضا شجریان آثار بسیار زیباو شاخصی در این دستگاه ارائه کرده اند که میتوان به :راست پنجگاه اجرای حافظیه شیراز، چشمه نوش، سپیده و قافله سالار اشاره کرد.
این دستگاه را به تعبیر عرفانی استاد مجید کیانی می توان نمود مقام "حیـــرت" در وادی های هفت گانه ی عرفانی دانست : " راست پنجگاه " پایان روز است، فرو شدن خورشید و خزان زندگی، سرگشتگی و حیرت است.
برخی از گوشه*های این دستگاه که در ردیفهای رایج آمده عبارتست از: ۱-درآمد ۲-راست ۳-سپهر ۴-خسروی ۵-پروانه و...
دستگاه راست*پنج*گاه در ردیف آقا حسینقلی دارای گوشه*های زیر است (به ترتیب):

• درآمد
• چهارمضراب
• زنگ شتر یا ناقوس
• نغمه
• روح*افزا
• پروانه
• پنج*گاه
• عشّاق
• زابل
• بیات عجم
• بحر نور
• منصوری
• مبرقع
• سپهر
• عراق
• محیّر
• آشورآوند
• اصفهانک
• حزین
• زنگوله
• شوشتری*گردان
• نوروز عرب
• نوروز صبا
• نوروز خارا
• نفیر
• ابوالچپ
• راوندی
• لیلی و مجنون
• طرز
• پروانه
• ماوراءالنهر
• راک عبدالله
• راک هندی
• فرود
• پروانه
• نیریز صغیر
• نیریز کبیر
• پروانه

با اتوبوس 
شمال را سوار شو....
به خیالات یک مرد
که رودخانه
ماهی
و خزه را 
می فهمد
آواز را
چند ثانیه در آب،حبس
و کوه را به دریا وصله....اما...
این هوای ناب را از ریه اش دریغ می کند
با اتوبوس
شمال را
پیاده شو
که بهار
در دستان تو جا مانده است
بیا که گلهای همیشه بهار
فاتحه ی این لاشه ی در هم را خوانده اند
بیا که بهار
رنگ و بوی تو را بگیرد
بیا که دوباره
سبز شوم......

ازمن گذشت عاشقی
ولی عشق نمی گذرد
کفترِ چاهی است دیگر
لانه میخواهد
من نیز تادلت بخواهد فرورفته ام !
به عمق سوختن!
به وسعت باختن !
بلدی حساب کنی ؟
حجم واژگونۀ تنهایی را؟
ضرب هایت کاری است !
هربار که اشتباه کنی
بیشترفرومیروم
وتو!
ازاین پایین
چقدرباشکوهی!

نی

تنها دود می شود

                     در هفت بند خود ،

هنوز

بیقراری

شقیقه ام را

            می سوزاند .