واژهٔ «چهارشنبه‌سوری» از دو واژهٔ چهارشنبه که نام یکی از روزهای هفته‌است و سوری در زبان کُردی که به معنی سرخ است ساخته شده‌اس. آتش بزرگی تا صبح زود و برآمدن خورشید روشن نگه داشته می‌شود که این آتش معمولاً در بعد از ظهر زمانی که مردم آتش روشن می‌کنند و از آن می‌پرند آغاز می‌شود و در زمان پریدن می‌خوانند: «زردی من از تو، سرخی تو از من» در واقع این جمله نشانگر یک تطهیر و پاک‌سازی مذهبی است که واژه «سوری» به معنی «سرخ» به آن اشاره دارد به بیان دیگر شما خواهان آن هستید که آتش تمام رنگ پریدیگی و زردی، بیماری و مشکلات شما را بگیرد و بجای آن سرخی و گرمی و نیرو به شما بدهد. چهارشنبه‌سوری جشنی نیست که وابسته به دین یا قومیّت افراد باشد و در میان بیشتر ایرانیان رواج دارد.

امین فقیری

نقدی بر دومجموعه ردپا و سایه ها از آوا رضایی چاپ سه شنبه 20 اسفند

دو مجموعه ی شعر هر یک با حال و هوایی خاص ،اولی شعرها معنا پذیرو دست یافتنی و دومی در فضایی گریزان و پست مدرن یا بقولی انتزاعی که بیشتریادآور مدرنیسم حاد در نقاشی است .در رد پای معکوس اندیشه ها راحت و دلپذیرند و مفاهیم روایت وار در هم تنیده شده است

صدايِ پايي مي شنوم

انگار كسي مرا مي پايد.

بر مي گردم

هيچ نيست

از ردِ پاي معكوس دور مي شوم .

در این شعر که نام کتاب از آن به امانت گرفته شده چند واژه کلیدی فضای ملموسی برای خواننده ایجاد می کند قاعدتا پشت این فضا باید منطق هم غنوده باشد.صدای پا =نشانه از حرکت است برای اینکه این

صدا باز می گرددبه پاهایی که راه میروند.

پاییدن =معمولا پنهان شدن ومواظبت  حرکات کسی بودن را تداعی می کنداما در این شعر این عمل با حرکت (صدای پا) تلفیق شده است

البته شاعری که مقدمه شروع شعر های پست مدرن را تمرین میکندجوابگوی این مسائل نیست .چرا که اگر خواننده و رد پای معکوس  راخلاف جهت فاعل قضیه تصور کند که از کنار او گذشته و حالا دارد دور می شود باز هم نمی تواند عمل پاییدن را توجیه کند

در چند سطر مقدمه (صفحه 6)حکم کلی داده شده بدین مضمون که دیگرخواننده شعرهای بلند را بر منی تابد پس باید به شعرهای کوتاه روی آورد البته آوا فتوحی به خوبی میداندشعر اگر شعر ناب باشد هیچکس به بلندی و کوتاهی آن نمی اندیشد.منظومه های افسانه (نیما)آبی ،خاکستری ،سیاه حمید مصدق و آرش کمانگیر از این جمله اند

و کوهتاهتر شعرهای اخوان ومنوچهر آتشی خودمان ، اما شعر های دیگر اینچنین نیستند هم از نظر انتخاب واژه و هم معنای واحد منسجمند.خواننده خیلی راحت با احساس شاعر همدردری و همذات پنداری میکند

آينه ها !

بشكنيد سكوت شيشه اي

قلب ها !

بوسه زنيد

    پيشاني خاكستر

هوا / شعرِ تازه مي خواهد

بيائيد

باران بخوانيم !

*******

اينك

آينه ها را گذاشته

تا با درد شكل بگيرد

    زني مصمم

حياي ماه

از شاخه هاي عريان

   عبور مي كند

دستِ شاخه هاي تيره

و مشغوليِ ذهنِ آينه

    ماهِ مصلوب را نمي شكست

رازِ آخرين نگاه

        به آهي نشست

در چشمِ مرگ و

زن.

می بینیم که اندیشه ها مدرن وزیباست.واژه ها بدنبال کلیتی در پروازندکه تکلیف را برای خواننده شعر شناس مشخص می کنددر شعر اول شاعر به آینه ها و قلب خطاب می کندو از آنها میخواهد کاری کنند چرا که هوا شعر تازه میخواهدو جمله ی آخر بیایید باران بخوانیم درخشان است چرا که حاصل باران تمام نیکی های منتشر در روی زمین است.

صدايم كردي و

فرو رفتي

در ماسه هاي ساحل

برآمدم از

امواجِ دريا و

كم آوردم از چيزي

كه خود

نمي يابمش .

تصویریا توقعی که از دوستی هست و بناگهان از دسترس می گریزدپنهان می شود 

امید به پیدا کردن گمشده سالها وهم وصالیکه بناگهان از هم وا می رود.این صدا و شنیدن آن تصویر خستگی های جهانی است و این شعر که حذر و پرهیز و باید و نباید را تداعی می کند.

ديگر صدايت نمي كنم

ممنوعم از

آوازي كه خواندم

و تدبيري كه از جنسِ شعر بود .

واین شعر زیبا:

خاطر تكاند

چشمِ خلوتم از قابهاي طلسم شده

هندسه هاي بي شكلِ حيران مانده

 در ابر

و زخمه ي سازِ تُندري كه گذشت

از پوستِ خيسِ خواب .

آندم که شقایق در حنجره ی من می نشیند

ترانه بر لبانت می رقصد.

ویا این شعر

كنار دريچه اي كه روشني به فردا ندارد

لبخند مي زنم

و گريبانِ زني را مي گيرم

كه با لبهايم شعر مي خواند.

ویا این شعر :

عصر پاييز را

ماهي سفيدِ بزرگي

دهان گشوده

تا ماه را ببلعد.

ویا این شعر :

دير خواندمت

قدم هايم نفس نمي كشند

تا فردا

كه شكار شده

فسيلي از هزاره هاي ديروز

در پشت شيشه ها اسير

امروز بيا

كه من

بايد در تو راه بروم

 تا فردا

تا

  رد پاي معكوس !

و اما آوا رضایی (فتوحی)در کتاب بعدیش که در همان سال منتشر شده سازی دیگر می زند و توقع او از شعر بگونه ای دیگر است.چنانچه خود در مقدمه میگوید:

شعر باید حس خوابیده خواننده و مخاطبان را بیدار کند . شعر وقتی در ذهن شاعر است تصویر خودآگاهی شاعر است ولی وقتی روی کاغذ می آید دیگر به خوانندگان مربوط می شود . گاهی شعر رقابت و نوعی گلاویزی ایجاد می کند . گاهی شاعران درد زیستن را ، دلبستگی های شدیدشان را ، اضطراب هایشان در حجم و رقص کلمات و شبیه ها و تصاویر ذهنی شان ( Abestraction ) شکل داده و در هم می آمیزند .

عنصر حس آمیزی . چشم خرد بین شاعر ، زندگی درویشی او ، دید عرفانیش ، انزواهایش ، صلح و سازش او با هستی و گاهی عدم آشتی او با زندگی ، شاعران را وسوسه می کند طوری که در شعر پست مدرن خواننده را بین زمین و آسمان معلق می کند و به هر حال شاعر کوشش دارد که حتی از مرز زبان هم بگذرد .

جملات زیبایی است ولی در عمل کار می لنگد

کدام شعر میتواند حس خوابیده ی خواننده و مخاطبان را بیدار کنددر چنین شعری از واژگانی بهره می برندکه دست در گردن هم و آشتی جویانه به نفع باور خواننده عمل می کند.و مفهوم کلی و باورپذیری را ارائه می نماید.اما در شعر پست مدرن مساله سخت خصوصی می شودو به تنها چیزی که بها داده نمیشود تشخیص و آراءخواننده است در شعر پست مدرن خواننده با خشونت کنار زده می شودو از پشت آن سیمای وهم زده کابوسها –مفاهیم انتزاعی نموده میشونددر ایجا مفاهیمی چون چشم خردبین شاعرعرفان و صلح و سازش اوبا هستی کاملا با روح پست مدرن در تناقض هستندفقط عدم آشتی شاعربا زندگی عینیت می یابددر شعری که از مجموعه ی کابوسها و تصاویری که در این جهان پیرامونی ما نیستند نشات می گیرد.در ترجمه هایی که از مدرن ترین شاعران زن و مرد جهان خوانده ایم با این مسایل ضدو نقیض روبرو نمی شویم در هر حال نظمی زیر پوست شعر حاکم است که خواندن را دلپذیر میکنداز مرز زبان گذشتن احاطه ای بسیار عالمانه از شعر و چگونگی آن و فرهنگ پست مدرن که سالهاست غربی ها آنرا به کنار نهاده اند طلب میکننددر مورد داستان که  مهد داستانویس دنیا یعنی آمریکاست مساله پست مدرن حل شده و چون با عدم استقبال خواننده روبرو شده اندسبک بازگشت را دوباره علم کرده اندو دیگر بار افرادی چون چخوف و( گی دوموپاسان)عمده شده اند منتها تکنیک نوشتن درخشان و حسرت برانگیز شده است اشعار اخیر بابا چاهی و براهنی نمونه های درخشانی رااز به هیچ گرفتن فرهنگ مردم و خوانندگان نیست آزادی خواننده را شاعر نمیتواند محدود کندچون نفوذی بر آن ندارد آوا رضایی در کتاب سایه های آویزان راه میانه را بر گزیده است مثلا در این شعر تصاویری دیده می شود که شاعر را برای گفتن چنین شعری تشویق کرد

کلاغ را

سفید

باید دید

شعرم

برهنه است

همین امروز

دلم

برای همه ماندگان

                      سوخت .

دیگر گونه دیدن شعر بدون حجاب و خستگان منتشر در روی زمین و دلسوزی اینها همه مفاهیمی است که بسیار راحت با خواننده همذات پنداری  می کنندو شاعر را از حدیث نفس دور می سازد و از خویش بیرون می آید و بکل جهان می پردازد شعر هایی که در زیر میخوانید همگی شعر نابند و با هوش خواننده بازی میکنند نه آنچنان دور از ذهن و نه آنچنان راحت که ذهن را به زحمت نیندازد:

تردید

در حوصله ی انحنای شب

نمی گنجد

تنِ مهتاب را

رغبتِ پروازی نیست

وقت رفتن

همیشه بیدار می ماند

      گل .

زنی پرتاب می شود

بر پیشانی ِ ماه

می گزد ماه

لبانش را  !

و یااین شعر

کشیده اند

بیش تر از

            حوادث

پشت چشمانت

               سایه های آویزان را

باید

آغاز شوی

          با بوسه ای

و بر اتفاق

          عبور کنی

نترس

موسیقی نگاهت

مدام

سجده دارد

             بر بیداری ،

تا قرارمان زیر باران

و چتری برای دو نفر .

ویا این شعر:

مردگانِ خویش را

نقاشی می کنیم

بر سینه ی خیابان

و بر شانه ی هیچ

تبخیر می شویم

               در آرزوهایمان    !

واین شعر:

نخوانده

دور می شوی

بهت در چشمانِ پریده ات

                               زانو می زند

روی آبی که

دهانش

آنسویِ مرگ را نگاه می کند

و دیوانه در

تعبیر

سروده آوا فتوحی
یارب بگو تا کی شوم مجنونِ صحرای خیالش

ساقی بگو تا کی سبو پر مِی کنی اندر فراقش

تا کی زنم نقشی به یادِ تو در این گلزار هستی

ای ساز خوش آوای من چندی بخوان اسرار مستی

چراغم در این خانه می سوزد

در دهه‌ی چهل تا پنجاه از نظر فرهنگی و ادبی آثاری به وجود آمده که در تاریخ ادبیات معاصر بی‌نظیر بوده است. حالا شما که شاعر، نویسنده و محقق پیش‌رو همه‌ی این سال‌ها بوده‌اید ممکن است وضع تولید هنری و ادبی آن موقع را با نمونه‌های ملموس این روزگار مقایسه کنید؟

- من در سوأل شما دست می‌برم و آن را به این شکل جواب می‌دهم: از اواخر نخستین دهه‌ی قرن هجری شمسی حاضر(۱۳۰۱ تا ۱۳۱۰) و نه تنها دهه‌ی ۴۰ تا ۵۰، آثاری در شعر و ادبیات فارسی به وجود آمده  که در سرتاسر جهان نظیری نداشته. نه تعارفی در کار است نه قرار است مبنا را بر لجاجت یا رجزخوانی سطحی و خودگنده‌بینی فدرال بگذاریم( می‌گویم فدرال، چرا که شعر و ادبیات فارسی حاصل تلاش فدراتیو ملیت‌های مختلفی است که در این محدوده‌ی جغرافیایی ساکنند، و دست‌کم در این سالیان اخیر از نیمای مازندرانی و ساعدی آذربایجانی و که و که‌های کجایی و کجاهایی بسیاری در آن به پای‌مردی کوشیده‌اند و چهره کرده‌اند). اوایل فروردین ۱۳۵۱ در رم، آلبرتو موراویا که هفته‌ای پیش، از خواندن چندمین باره‌ی ترجمه‌ی  «بوف کور» هدایت به ایتالیایی فارغ شده بود به من گفت: «چه حادثه‌ی غریبی! پس از چندبار خواندن هنوز گرفتار گیجی نخستین باری هستم که کتاب را تمام کردم. حس می‌کنم ترجمه نمی‌تواند برای حمل همه‌ی بار این اثر به قدر کافی امانت‌دار باشد. چه قدر دلم می‌خواست آن را به فارسی  بخوانم!» – و این  اثری  است  که  در دهه‌ی  دوم این  قرن  شمسی (سال‌های ۱۳۱۱ تا ۱۳۲۰) نوشته شده و آن‌چه نقل کردم سخنی است که از دهان مرد فهمیده‌ی محترم بسیار خوانده و نوشته‌ای بیرون آمده. تاریخ نگارش «بوف کور» مقارن ایامی است که نیما هم نوشتن نخستین اشعار مکتب خودش را آغاز کرده بود. یعنی این‌ها همه از نتایج سحر بود حتی اگر بدبینانه ادعا کنیم که هنوز هم در این دهه‌ی هفتم( ۶۱ تا ۷۰) به انتظار رسیدن صبح دولتش مانده‌ایم؛ که ادعایی است نادرست

در دهه‌ی سوم( ۲۱ تا ۳۰ ) «گیله‌ مرد» را داریم از بزرگ علوی و بعد، در سال‌های دهه‌ی پنجم ( ۴۱ تا ۵۰ ) «عزاداران بیل» را داریم از ساعدی ( که به عقیده‌ی من پیش‌کسوت گابریل گارسیا مارکز است) و «ترس و لرز» را داریم و «توپ» را و آثار کوتاه و بلند دیگرش را. بعد «معصوم دوم» و «شازده احتجاب» هوشنگ گلشیری از راه می‌رسد و پس از آن سروکله‌ی «جای خالی سلوچ» و داستان بلند و رشک‌انگیز «کلیدر» محمود دولت‌آبادی پیدا می‌شود. این‌ها در نظر من که متأسفانه در این دو سه مسأله‌ی اخیر حافظه‌ی آزاردهنده‌ای پیدا کرده‌ام، حکم قله‌هایی را دارد که از مه بیرون است. البته حتی احتمال دارد چیزهای مهم‌تری را جا انداخته باشم. منظورم یک نظر کلی است نه تنظیم یک فهرست دقیق. منتها یک مشکل اساسی این «ادبیات و شعر فدراتیو» مشکل زبان است که آن را نباید نادیده گرفت. در این گونه تولید، اسباب کار- یعنی زبان- غالباَ یک وسیله‌ی انتقال عاریتی است که به‌کاربرنده‌ی آن قلقش را نمی‌شناسد یا بسیار دیر به شناسایی آن توفیق حاصل می‌کند

مثل وقتی که آدم برای کاری وسیله‌ی نقلیه‌ی رفیقش را به امانت می‌گیرد. در جوان‌ترها، حتی هنگامی که خود اهل زبان باشند، باز وسیله کار چیزی است ناآشنا و عاریتی و بدقلق و سرکش؛ چه رسد به آن که برای نوشتن از زبان دیگری جز زبان اصلی خود استفاده کند. نویسنده‌ی جوان ایرانی معمولاَ زبان فارسی روز را نمی‌داند و با گوشه‌های آن هیچ جور دم‌خوری ندارد. دست‌کم تا اواسط دهه‌ی ششم (۵۱ تا ۶۰) در دبیرستان‌ها و دانشگاه‌ها این زبان بد و آموخته نمی‌شد، بعد از آنش را نمی‌دانم و از جریان امروزی اطلاع زیادی ندارم. خب، چنین جوانی وقتی که نیروی آفرینش ادبی یا شعریش بیدار شود ناگزیر است زبانی را به‎کار گیرد که قدرت سواری دادن ندارد. نهایت کارش این می‌شود که نمودن و ساختن را به جای کردن، گردیدن را به جای شدن، و باشیدن و هستن را به جای بودن به کار ببرد و در حقیقت این پنج فعل را (به مثابه مشت نمونه خروار) از معانی اصلی خود خالی کند و زبان را بلنگاند، یا با به‌هم ریختن روابط عناصر قاموسی و دستوری زبان، آب تفاهم نویسنده با خواننده را گل‌آلود کند تا خواننده کم‌مایگی نویسنده را درنیابد. این مشکل طبعاَ در کار نویسندگانی که فارسی زبان دوم آن‌ها است مشهودتر است. در کار اینان حتی لهجه هم دیده می‌شود در یک قصه‌ی کوتاه ساعدی به چنین جمله‌ای برمی‌خوریم: « گدا آمد در خانه‌ نان برایش دادم»، و در جایی دیگر: «می‌آید دخلت را در می‌آورد»!- بی این‌که کوچک‌ترین خرده‌ای بر ساعدی بتوان گرفت در آثار او به عیان می‌بینیم که گفت‌وگوها به دلیل کمبودهای زبانی ناگهان چنان افتی می‌کند که کل اثر را  به خطر می‌اندازد برای نمونه نگاه کنید به همان ترس و لرز که گفت‌وگوها، نه فقط محتوا را پیش نمی‌برد، بلکه عملاَ در کار آن اخلال می‌کند

گناه ساعدی نیست که پیش از روشن کردن تفکیک زبان خود، گرفتار آفرینش جوشانش می‌شود. اگر شاه به راستی شیوه‌ی خلاقیت او را در زندان  اوین نخشکانده بود فرصت بسیاری در پیش داشت که از این بابت نگاه دوباره‌ای به آثار خود بیاندازد. از تمام این پرحرفی دست و پا شکسته منظورم گفتن این نکته بود تولد شاهکارهای ادبیات نوین ما بسی پیش از دهه چهل تا پنجاه آغاز شده است و اگرچه امروز آثار از آن دست عرضه نمی‌شود گمان می‌رود هم‌چنان زنده و پویا باشد. اما به موضوع اصلی این سوأل نمی‌توانم جوابی بدهم، چرا که فقط چند برنامه شعری از تولیدات هنری این روزگار دیده‌ام و مطلقاَ فرصتی برای مطالعه‌ی آثاری که این‌جا و آن‌جا به چاپ می‌رسد نداشته‌ام هرچند که اگر اثر درخشانی جایی چاپ شود راه نفوذ و ارائه‌ی خودش را از در بسته و پنجره کور هم پیدا می‌کند. در عوض به اجمال شنیده‌ام که تولیدات هنری و ادبی ما- که تا اواسط دهه‌ی گذشته در جهت شناختن موقعیت‌ها و شهادت به وهنی که بر انسان می‌رفت و زدودن این وهن حرکت کرده است- امروزه بی هیچ تعارف و اما و اگری غرب‌زده و«آمریکایی»(؟) توصیف می‌شود.

هدف چنین توصیفی بدون شک چیزی جز «سوء‌استفاده از ناآگاهی‌ها نیست.» وگرنه می‌بایست جایی یکی از مخاطبان آگاه این احتجاج بی‌استدلال  گریبان مدعی را بگیرد و بپرسد به کدام دری. البته عند‌الاقتضا می‌شود برچسبی روی شیر زد «مواظب باشید، این مایه کشنده است!». و هر مادری می‌تواند برای ممانعت کودک از افراط در خوردن شکلات، آن را با کلمه‌ی «اخی» وصف کند. اما همه‌ی مخاطبان یک جامعه را کودک پنداشتن خنده‌آور است. اگر منظورم این معرفان «تبلیغ لزوم بازگشت ادبی» است، غرب‌زده و به‌خصوص آمریکایی عنوان کردن آثار دهه‌های گذشته بسیار حیرت‌انگیزتر از آن خواهد بود. که مثلاَ یک کلام بگویند «ما باید سنت شعری محتشم کاشانی‌ها را بار دیگر زنده کنیم»( چنان که گفتند هم). وگرنه من خود بارها، و از آن جمله در مقدمه‌ی هم‌چون کوچه‌ای بی‌انتها به این حقیقت اعتراف کرده‌ام که شعر ناب را نخستین بار از شاعران غربی آموخته‌ام. اسم این غرب‌زدگی و فلان و بهمان نیست. مگر این‌که قرار باشد دور صنایع نساجی و نفت و استفاده از آسانسور و ماشین و هواپیما را هم قلم بگیریم و از ابزار جنگ هم به نیزه و شمشیر بسنده کنیم و از پزشکی به همان جوشانده‌ی عناب و سپستان اکتفا کنیم که خوشا طب سنتی عبد‌الله خان حکیم! این، جدا کردن جامعه از کل بشریت است که از تولیدات فرهنگی نیز همچون تولیدات  صنعتی و دستاوردهای علمی داد و ستد می‌کند و هم‌پا و هم‌گام پیش می‌رود

جنگ دوم جهانی و ضربه‌های هولناک آن در پیکر جامعه بشریت، آثار ادبی بسیاری آفرید و به چهره‌های فراوانی در ادبیات جهان تشخص بخشید. خیلی از نویسندگان هم با توجه به تجربیات شخصی خود از جنگ، نتوانستند خود را از تأثیر آن دور نگه دارند. آیا شما که در هفده سالگی به زندان متفقین افتاده‌اید، شرایط زمانی و مکانی شاعر و نویسنده و به‌طور کلی هنرمند را در تأثیرپذیری از جنگ مؤثر می‌دانید؟

- شرایط اجتماعی و طبقاتی‌اش را بله، مؤثر می‌دانم. اما نمی‌دانم چرا یکهو از جنگ دوم شروع کردید، در صورتی که جنگ اول هم سر دیگر همین کرباس بود و به ناگزیر در شاخه‌های گوناگون آفرینش هنری موضوع آثار فراوانی قرار گرفت بلکه به‌طور غیر مستقیم هم آثار بسیاری به جا گذاشت که مثلاَ به عنوان نمونه می‌شود به ایجاد مکتب داداییسم در شعر و ادبیات فرانسه اشاره کرد. مثلاَ جنگ اول در همسایگی خودمان ترکیه کوهی از ترانه در آثار فولکلوریک به جای نهاد که آن‌چه موسیقی‌شناس و خواننده‌ی بزرگ ملی ترک- روحی سو- از این ترانه‌ها ضبط و اجرا کرده برای پی‌بردن به عظمت فاجعه‌ای است که بر توده‌های بی‌گناه خلق ترک گذشته نمونه‌های بسیار گویایی است.

در مورد من قضیه به کلی فرق می‌کند. من در «بازداشت سیاسی» متفقین بودم، و این با وضع یک «زندانی جنگی» فرق دارد. کشورمان هم در سال‌های سیاه جنگ دوم دچار لطمات جنگی و  طیفی جنگ بود نه زیر آوار مستقیم آن. با وجود همه‌ی این‌ها وضع اسفناک من در آن شرایط سخت قابل بررسی است؛ چرا که به تمام معنی پیازی شده بودم قاطی مرکبات. موجودی بودم به اصطلاح معروف «بیرون باغ». پسربچه‌ای را در نظر بگیرید که پانزده سال اول عمرش را در خانواده‌ای نظامی، در خفقان سیاسی و سکون تربیتی و رکود فکری دوره رضاخانی طی کرده و آن‌وقت ناگهان در نهایت گیجی، بی‌هیچ درک و شناختی، در بحران‌های اجتماعی سیاسی سال‌های ۲۰ در میان دریایی از علامت سوأل از خواب پریده و با شوری شعله‌ور و بینشی در حد صفر مطلق، با تفنگ حسن‌موسایی که نه گلوله دارد و نه ماشه، یالان‌چی پهلوان گروهی ابله‌تر از خود شده است که با شعار «دشمن دشمن ما دوست ما است» ناآگاهانه- گرچه از سر صدق- می‌کوشند مثلاَ با ایجاد اشکال در امور پشت جبهه متفقین آب به آسیاب دار و دسته‌ی اوباش هیتلر بریزند!

البته آن گرفتاری، از این لحاظ که بعدها «کمتر» فریب بخورم و یا هر یاوه‌ای را شعاری رهایی‌بخش به حساب نیاورم برای من درس آموزنده‌ای بود؛ که این، خب، البته جواب سوأل شما نیست. من در آن زمینه تجربه‌ای ندارم که ارائه کنم. اما روشن است که هر نویسنده یا شاعری جنگ را با معیارها و برداشت‌های خودش ترجمه می‌کند، و همین است که مثلاَ می‌بینیم یک جا با حماسه پهلو می‌زند یک جا با فاجعه، و یک جای دیگر محکی از آب درآید برای سنجش شیر‌مردی‌ها یا بی‌غیرتی‌ها. برای نمونه اشاره می‌کنم به اثر مشهور همینگوی «ناقوس عزای که را می‌زند» که راست از مرکز این طیف می‌گذرد.

هنگامی که تغییر و تحول مهمی در جامعه اتفاق می‌افتد یا در شرف اتفاق افتادن است برای همه‌ی افراد و بخصوص آن‌هایی که نقش جدی‌تر و حساس‌تری در آن جامعه دارند این وظیفه مطرح می‌شود که به درک وسیع‌تر و عمیق‌تری از مضمون و محتوای فعالیت‌های خود برسند. سوألم این است که آیا ضرورت ایجاد یک خط مشخص در ادبیات احساس نمی‌شود؟ – توضیح بیشتر می‌دهم. ببینید، ما امروز با ادبیات آمریکای لاتین روبه‌روییم. وقتی نگاه می‌کنیم می‌بینیم که انگار همه از دنیایی آمده‌اند که به نوعی جن‌زده اما کاملاَ عینی است. از مقوله‌های مختلف حرف می‌زنند اما غنای زبانی مشترکی دارند که طعم متعارف اروپا و دیگر کشورها را ندارد. اما در کشور ما هنوز چنین اتفاقی نیفتاده است. کار ما حداکثر شبیه آثار اروپایی‌ها و آمریکایی‌ها است در حالی که آسیا و آمریکای لاتین به مثابه کشورهای جهان سومی باید بیش از این‌ها وجوه مشترک داشته باشند. علتش چیست که آمریکای لاتین بیخ ریش ممالک متحد آمریکا ادبیاتی دیگرگونه تولید می‌کند، ولی ما هنوز که هنوز است می‌کوشیم همینگوی‌وار بنویسیم نه مارکزوار. واقعاَ علتش چیست؟ زبان متفاوت؟ جغرافیای سیاسی متفاوت؟ آب و هوای متفاوت؟

- کشورهای آمریکای لاتین، به جز برزیل که زبانش پرتغالی است، مشترکاَ به اسپانیایی می‌گویند و می‌نویسند. (از زبان‌های دیگر، مثل کچوآ و آیمارا می‌گذریم) پس کاملاَ طبیعی است که تولیدات ادبی و شعری‌شان به صورت جریانی حاد در یک‌دیگر اثر خلاقه بگذارد برای یک شیلیایی یا کوبایی مواجهه با آثار مارکز به قدر ما حیرت‌انگیز نیست، چرا که مارکز ادامه یا قله‌ی یک سربالایی طولانی است که از فراسوهای قرون آغاز شده است. ولی ما، ناگهان با آثار مارکز «تصادف می‌کنیم» و طبعاَ به شگفت می‌آییم؛ چنان‌که انگار یکهو زیر چشم‌های ناباورمان غولی عجیب‌ از اعماق ظلمت بیرون جهیده است. بی‌گمان این شگفت‌زدگی ناشی از آن است که غول را ابتدا به ساکن و به‌طور نامنتظر کشف کرده‌ایم و از محیط زندگی و تولید و شرایط نشو و نمایش یک‌سره بی‌خبریم. اما حقیقت این است که دایناسور هم از نطفه‌ای به وجود می‌آید و ابعاد عظیمش در شرایط مساعد برمی‌بالد. ما از ادبیات معاصر دنیای لاتین چیز زیادی ندیده‌ایم و از سوابق آن آگاهی چندانی نداریم. شعر اکتاویوپاز برای‌مان غریبی می‌کند، چون که شعر روبن داریو و نیکلاس گویلن‌ها را نخوانده‌ایم. البته بسیار محتمل است که اکتاویوپاز به نسبت اسلافش ناگهان جهشی عظیم کرده باشد، چنان که مثلاَ نیما در قیاس با بهار؛ اما نباید فراموش کرد که به هر حال جهش فقط در طریق تکامل صورت می‌بندد.

هیچ خیزابی سر خود و از نقطه‌ی صفر آغاز نمی‌شود. اول نسیمکی برمی‌خیزد و موجکی بر دریا به حرکت درمی‌آید، و هر موج بلندتری را به حرکت درمی‌آورد. جوشش امواج است که در نهایت به برخاستن خیزاب‌ها می‌انجامد و در آن هنگام است که پرواز کوهواره‌های آب ناگزیر می‌شود. پروازی پس از، پرواز دیگر. این ادبیات از فرهنگی بسیار عمیق نشأت گرفته است که ریشه‌هایش در دوردست تاریخ از اسطوره‌های پیچیده و بسیار زیبای اقوام مایا و تولتک و آزتک سیراب می‌شود. طبیعی است اگر این فرهنگ طعم  و رنگی دیگر داشته باشد برای فرهنگ اروپا و آمریکا، سوای فرهنگ ایران یا چین یا ژاپن، چطور متوقعید آسیا و آمریکای لاتین، آن هم «به عنوان کشورهای جهان سوم» ، وجوه مشترک ادبی یا فرهنگی داشته باشند؟ «جهان سوم» یک ترم اقتصادی سیاسی موقت است؛ فرهنگ و هنر هند و مصر و گواتمالا را چگونه می‌توان زیر شولای «جهان سوم» یک کاسه کرد؟ هر کدام از این فرهنگ‌ها صندوق دربسته‌ی بی کلیدی است که به هیچ وردی باز نمی‌شود و به هر اندازه که میان‌شان تعاطی و بده بستان صورت بگیرد محال است آب و دانه‌شان حلیم واحدی بسازد.

برای مثال موسیقی بومی همین منطقه خودمان را در نظر بگیریم که یک مشت دستگاه‌های جدا جدای کاملاَ بسته است. می‌توان در چند ساعت همه آن‌ها را نواخت و به پایان برد. ماهوری هم که شما بنوازید از اول تا آخر همان ماهوری است که من می‌نوازم یا در سال ۱۳۲۴ مرحوم شهنازی نواخته با تار، یا ده سال بعد از آن صبای خدا بیامرز نواخته با ویولن. همه یکی است: پیش‌درآمدی و قول و غزلی و چهارمضرابی و تصنیفی و رنگی؛ جز این که آقای عبادی خوش‌تر می‌زند و به تکنیک نوازندگی روان‌تری دست پیدا کرده یا آقای شجریان دل‌انگیزتر و جمع و جورتر از دیگران می‌خواند. اما خواندن او فقط برای شما و من دل‌انگیز است؛ اگر همین کنسرت‌های موفقش را در پاراگوئه یا ژاپن اجرا کند بعید می‌دانم با سر و دست شکسته برنگردد. این موسیقی از محالات است که بتواند زیر تأثیر موسیقی هندی یا چینی قرار بگیرد یا بتواند مثل موسیقی اروپا به خلق آثاری با آن همه وجوه گونه‌گون توفیق یابد. آثار آقای امیروف آذربایجانی را بینداز جلو بچه‌ها؛ که شور، همان در زمزمه‌ی سه‌تار خوش‌تر. امکان ندارد بتوان مثلاَ در دستگاه شور سنفونی یا اپرایی تصنیف کرد. هم‌چنان که محال است موسیقی‌دان آلمانی به نحوی تحت تأثیر موسیقی ما قرار گیرد. صندوق‌چه‌ی دربسته‌ی بی‌کلیدی که گفتم این است. موسیقی ما همه حرف‌هایش را گفته و در ردیف‌های خود به سنگ‌واره مبدل شده است.

گذشته از این‌ها اصولاَ هر محیطی هر ادبیاتی را نمی‌پذیرد. تو بیا بندر چم‌خاله را بگذار جای ماکوندوی «صد سال تنهایی»، بی‌بی عمه‌جان را بگذار جای رمدیوس خوشگله، سرهنگ سهراب خان را جای سرهنگ آئوره‌لیانو، مشتی‌ کاس‌آقای دعانویس را جای ملکوئیادس کولی، و ببین چه آش شله‌قلم‌کاری از آب درمی‌آید. در آن محیط صد سال تنهایی جا می‌افتد. در این محیط عزاداران بیل، که گفتم: از این لحاظ و در این اثر، ساعدی پیش‌قدم مارکز است.

فکر می‌کنید در یک دوره لا‌کتاب جامعه هیچ‌کس کتاب نمی‌نویسد؟

و اما از «ضرورت ایجاد یک خط مشخص در ادبیات» پرسیدید. بدون این که بپرسم منظورتان از این خط مشخص چیست عرض می‌کنم که ادبیات را کارگران ادبی منفرد تولید می‌کنند. یعنی هرگز نمی‌توان یک «خط مشخص» برای ادبیات «ایجاد» کرد. این کار به صادر کردن بخش‌نامه‌ی حزبی می‌ماند و تنها از کسانی نظیر استالین و ژدانف ساخته است. ضرورت اجتماعی چیزی است مثل ناگزیر بودن تولد کودکی که مادرش پا به نه ماهگی گذاشته. هر چیزی که به نقطه‌ی ضرورت رسید تولدش امری حتمی است. به دخالت دیگران نیازی نیست. دخالت دیگران نه تسریعش می‌کند نه مانع پیدایشش می‌شود.

خوب حالا به قسمت پایانی همان پاسخ قبلی برمی‌گردیم. شما اشاره کردید به ادبیات دوره‌ی استالین و نقش ژدانف. گفتید: «… ادبیات را کارگران ادبی منفرد تولید می‌کنند… و هر چیزی که به نقطه‌ی ضرورت رسید تولدش امری حتمی است. به دخالت دیگران نیازی نیست و دخالت دیگران نه سریعش می‌کند نه مانع پیدایشش می‌شود.» سوأل این است: با توجه به فرایند ادبیات شوروی و دوره رکود آن در دهه‌های بعد از استالین«دخالت دیگران» را چگونه می‌بینید؟ هم‌چنین در مورد سوأل یک متوجه نشدم اشاره‌تان به خشکاندن خلاقیت هنری آقای ساعدی در رژیم شاه از چه مقوله‌ای بوده است.

- من می‌گویم خلق اثر یک موضوع است، عرضه‌ی آن یک موضوع دیگر. دخالت دیگران مانع خلق اثر نمی‌شود. «مرشد و مارگریتا» آقای بولگاکف که اولین بار با حذف ۲۵ صفحه از متن آن به سال ۱۹۶۵ منتشر شد، ۲۵ سال قبل از آن نوشته شده بود. دخالت آقای استالین این قدر بود که جلو نشرش دیوار بکشد نه جلو آفرینشش. فکر می‌کنید در یک دوره لا‌کتاب جامعه هیچ‌کس کتاب نمی‌نویسد؟

در مورد ساعدی باید بگویم آن‌چه از او زندان شاه را ترک گفت جنازه‌ی نیم‌جانی بیشتر نبود. آن مرد با آن خلاقیت جوشانش پس از شکنجه‌های جسمی و بیشتر روحی زندان اوین دیگر مطلقاَ زندگی نکرد، آهسته آهسته در خود تپید و تپید تا مرد. ما در لندن با هم زندگی می‌کردیم و من و همسرم  شهود عینی این  مرگ دردناک بودیم. البته اسم این کار را نمی‌توانیم بگذاریم «دخالت ساواک در موضوع خلاقیت ساعدی». ساعدی برای ادامه‌ی کارش نیاز به روحیات خود داشت و این روحیات را از او گرفتند. درختی دارد می‌بالد و شما می‌آیید و آن را اره می‌کنید. شما با این کار در نیروی بالندگی او دست نبرده‌اید بلکه خیلی ساده«او را کشته‌اید». اگر این قتل عمد انجام نمی‌شد، هیچ چیز نمی‌توانست جلو بالیدن آن را بگیرد. وقتی نابود شد البته دیگر نمی‌بالد، و شاه ساعدی را خیلی ساده «نابود کرد». من شاهد کوشش‌های او بودم. مسائل را درک می‌کرد و می‌کوشید عکس‌العمل نشان بدهد، اما دیگر نمی‌توانست. او را اره کرده بودند.

آیا شما شعر و ادبیات امروز خودمان را با شعر و ادبیات دیگر نقاط جهان هم‌سطح می‌دانید؟ اگر جواب مثبت است لطفاَ بفرمایید صرف‌نظر از بعد مکانی، یعنی مسافت زیاد با «رسانه‌های جهانی»، چه چیز باعث شده است شعر و ادبیات ما، مثلاَ در مقایسه با آمریکای لاتین، در سراسر دنیا غریب و ناشناخته باقی مانده باشد؟ آیا زبان را عامل اصلی تصور نمی‌کنید؟ چاره چیست؟ مثلاَ آیا می‌شود با ترجمه آثار توسط شاعران و مترجمین خوبی مثل خود شما این مهم را حل کرد؟ یعنی می‌شود به طریقی به قلب جهان زد و احیاناَ کنار نرودا، آلن گینزبرگ، دنیس لورتا یا آن سکستن قرار گرفت

- ما می‌توانیم شعر و ادبیات‌مان را گردن‌افراخته‌تر از آن که تصور می‌کنید به میدان ببریم. این را از زبان کسی می‌شنوید که دست‌کم در دو فستیوال خاورمیانه‌ای و جهانی شعر حضور فعال داشته است. اگر آثار ما در سطح جهان عرضه نشده علتش را مطلقاَ در«نامرغوبی جنس» نباید جست. شاید ادبیات‌مان به قدر کافی دلسوزانه به دنیا عرضه نشده باشد. اما لنگی نفوذ شعرمان معلول عامل دیگری است. شعر ما ذاتاَ چنان است که در بافت زبان عرضه می‌شود. نزد ما کمتر شعر موفقی می‌توان یافت که فقط بر سطح زبان لغزیده آن را کاملاَ به خدمت خود نگرفته باشد. چنین اشعاری معمولاَ به ندرت ممکن است در جامه‌ی زبان‌های دیگر جا افتد، و فقط به طرزی گزارش‌گرانه به زبان دیگران انتقال می‌یابد. در واقع حال مسابقه‌ی فوتبالی را پیدا می‌کند که از رادیو گزارش شود یا فیلمی که کسی برای دیگری تعریف ‌کند. گاهی شعر از دخالت شاعر در دستور زبان فعلیت می‌یابد:

وقتی می‌گوییم «هنرمند متعهد» بالطبع از کسی سخن می‌گوییم که ابتدا باید هنرمندیش به ثبوت رسیده باشد

ما بی‌ چرا زندگانی

آنان به چرا مرگ خود آگاهانند

حالا اگر مثلاَ زبان آلمانی یا انگلیسی به چنین دخالتی راه ندهد و بافت زبانی این سطور در ترجمه از میان برود حاصل کار چه خواهد شد؟

ما بی دلیل زنده‌ای

آن‌ها می‌دانند چرا مرده‌اند

در باب اشکالات ترجمه‌ی شعر ما به زبان‌های دیگر در پیش‌گفتاری بر کتاب هایکو نکاتی را عنوان کرده‌ام و مکرر نمی‌کنم. البته مترجمان اگر خودشان شاعر هم باشند می‌توانند مشکل را حل کنند، منتها تا حدودی و فقط در مورد پاره‌یی شعرها. اما راستی راستی فایده این کار چیست

خودنمایی که نمی‌خواهیم بکنیم؛ حالا گیرم همسایه هم دانست که گلدان روی میز من یا شما چقدر زیبا است!

من تصور می‌کنم هر شاعر و هنرمندی دوست دارد مخاطبانش محدود نباشد و این خودنمایی نیست. شما گفتید، در دو فستیوال خاورمیانه‌ای و جهانی حضوری فعال داشته‌اید. این باعث مباهات است. آیا فکر نمی‌کنید یکی از دستاوردهای شرکت شما در چنین فستیوال‌هایی نشان دادن زیبایی همان گلدان بوده است؟ و دیگر این که چگونه ممکن است آگاهی همسایه از گلدان زیبای شما بی‌تأثیر باشد. ما در طول تاریخ با چنین تأثیرهایی در زمینه‌های متفاوت روبرو شده‌ایم.

- زیاد سخت نگیرید. ما غم شعر و ادبیات خودمان را داریم. درواقع غم‌خانه‌ی خودمان را. البته مشاهده‌ی گلدان زیبای همسایه چیزهایی به ما خواهد آموخت و میز ما را زیباتر خواهد کرد؛ اما این که همسایه نتواند زیبایی گلدان ما را ببیند باید مشکل او باشد نه مشکل ما. در آن فستیوال‌های دوگانه هم من برای نشان‌دادن زیبایی گلدان‌مان تلاشی نکردم، بلکه فقط گلدان را گذاشتم وسط، و جماعت از رو رفتند. کسانی چون البیاتی( مصری) و آدونیس( لبنانی)  و یک شاعر سرشناس  روسی  آن‌جا  بودند. آدونیس (در پرینستون) و سال  بعد آن شاعر روس( در تکزاس؟) صاف و پوست‌کنده گفتند بعد از شاملو شعر نمی‌خوانیم و به ارائه‌ی ترجمه شعر خود بسنده کردند. من فقط پریا را به فارسی خوانده بودم که قبلاَ موضوع آن را دکتر کریمی حکاک برای حاضران در چند سطر« پتعریف کرده بود» و گفته بود ترجمه‌ی شعر را نمی‌دهیم و خودتان می‌توانید آن را در آهنگ شعر پیگیری کنید. به ما چه که ترجمه‌ی آثارمان چه تأثیری در کار آن‌ها خواهد گذاشت؟ مگر ما برای این هدف کار می‌کنیم

از ترجمه‌ی شعرهای خودتان چه خبر

- از شعرهای من تا آن‌جا که اطلاع دارم به‌طور پراکنده به اسپانیایی، روسی، ارمنی، انگلیسی، فرانسوی، آلمانی، هلندی، رومانیایی و ترکی ترجمه شده. ابراهیم در آتش در ژاپن زیر چاپ است. ده سال پیش منتخبی به زبان صربی(زاگربی) چاپ شد. پارسال قرار بود مجموعه‌یی از پنجاه شعر منتخب در آمریکا درآید اما چون به مترجم که مقدمه‌ی مفصلی بر آن نوشته است نکاتی را یاد‌آوری کردم چاپش به تعویق افتاد، ضمناَ این شعرها در یک درس پنج واحدی در دانشگاه سالت‌لیک سیتی تدریس می‌شود. امسال وابسته‌ی فرهنگی  آلمان پیش من آمد برای اجازه‌ی انتشار مجموعه‌ی منتخبی از من به آلمانی. قصدشان این است که به کمک یک مترجم ایرانی و یک شاعر آلمانی به سرمایه‌ی دولت آلمان برگردان پدر مادرداری از این اشعار بیرون بدهند. دولت آلمان، هم مخارج ترجمه را می‌پردازد هم پس از چاپ کتاب که توسط ناشر عمده‌ای صورت می‌گیرد سه هزار نسخه‌ی آن را برای کتاب‌خانه‌های عمومی خود خریداری می‌کند. باید خواب‌نما شده باشند

از تعهد اجتماعی و تعهد هنری سخن به خروار گفته‌اند. من می‌خواهم بپرسم که به عقیده‌ی شما کدام‌‌یک از این دو در اولویت قرار دارد؟

- این دو، سطوح یک سکه است: آخر وقتی می‌گوییم «هنرمند متعهد» بالطبع از کسی سخن می‌گوییم که ابتدا باید هنرمندیش به ثبوت رسیده باشد. کسان بسیاری کوشیده‌اند یا می‌کوشند هنری را وسیله‌ی انجام تعهد اجتماعی خود کنند، اما از آن‌جا که مایه‌ی هنری کافی ندارند آثارشان علی‌رغم همه‌ی حسن نیتی که در کار می‌کنند، فروغی نمی‌دهد. یک بازی‌نویس را در نظر بگیرید که می‌کوشد رسالتی اجتماعی را در لباس تئاتر عرضه کند اما آثارش سست و فاقد انسجام و گیرایی است. بر آثار چنین کسی چه فایده‌یی مترتب خواهد بود؟ که به قول سعدی:

گر تو قرآن بدین نمط خوانی

ببری رونق مسلمانی!

تا جایی که من می‌دانم شما حدود ۶۲ سال‌تان است. ممکن است بپرسم چند سال از عمرتان را در خارج کشور به سر برده‌اید؟ سوأل دیگرم این است: در چند ساله‌ی اخیر جمعی از شاعران و نویسندگان ما به خارج کشور کوچیده‌اند. شما چه احساسی داشته‌اید که مانده‌اید؟

- در مجموع شاید سه سالی را در خارج کشور بوده‌ام، اما آن سال‌ها را جزو عمرم به حساب نمی‌آورم. می‌دانید؟ راستش بار غربت سنگین‌تر از توان و تحمل من است. همه‌ی ریشه‌های من که جز به ضرب تبر نمی‌توانم از آن جدا بشوم، و خود نگفته پیدا است که پس از قطع ریشه به بار و بر چه امیدی باقی خواهد ماند. شکفتن در این باغچه میسر است و ققنوس تنها در این اجاق جوجه می‌آورد. وطن من این‌جا است. به جهان نگاه می‌کنم اما فقط از روی این تخت پوست. دیگران خود بهتر می‌دانند که چرا جلای وطن کرده‌اند. من اینجایی هستم. چراغم در این خانه می‌سوزد، آبم در این کوزه ایاز می‌خورد و نانم در این سفره است. این‌جا به من با زبان خودم سلام می‌کنند و من ناگزیر نیستم در جواب‌شان بُن‌ژور و گودمُرنینگ بگویم.

منبع: مد و مه

وحدت اثر و ادبیات
عبدالعلی دست غیب                       بخش نخست
زمانی مفهوم «وحدت» را در مطالعات ادبی
«اصل بدیهی» می انگاشتند، اما در ایام اخیر این مفهوم به وسیلۀ پسا- ساختارگرایان و اشخاصی دیگر به صورت مشکل در خور بحث درآمده است؛ یعنی به وسیلۀ کسانی که به سویه های
«متنیّت» و «ذهنیتی» که گسستگی و عدم تجانس پیش می نهد، اشارت داشته اند. اما با این همه این مطلب هنوز درست است که ما غالباً در خوانش خود به تقریب، مقدمه منطقی ناآگاهانه ای راه می دهیم که حکایت دارد از این که در زیباترین متن های ادبی مقاصد سست، شکاف ها، نقص ها،
لغزش ها یا تناقض های رفع نشدنی نخواهیم یافت. این مقدمه ممکن است ناشی از حالت خماری ارثیۀ رومانتیک و نقدی جدید ما باشد. تأکید بر «وحدت» به اندیشه باورمند به سازمان موجود زنده و متخصصی که به مطالعه ادبی
می گراید تعلق دارد. این گرایش ها هر دو در «فن شعر» ارسطو حضور دارند که به موجب آنها تراژدی با دارا شدن آغاز، میانه و پایان، ضروری است همچون «کل» دیده شود و باشد. اجزاء نمایشنامه نیز می بایست دارای ضرورت و الزام باشد. هیچ چیز غیر اساسی نباید در آن راه یابد. بنابراین تراژدی بایستی وحدتی داشته باشد از شکلی زنده.
باور رومانتیک به اصل «نیروی حیاتی» این مفهوم اُرگانیستی (یعنی ساختمان زنده بودن) اثر ادبی را ارتقاء داد. کالریج مدعی شد که شعر توالی تکه های ارغوانی فامی نیست که به وسیلۀ عمل خنثای عبارت های کلامی در مقام احساساتی بهم بسته، مرتبط شود. هر عنصر شعر خود «بخشی هماهنگ کننده» است. ناقدان جدید از بسیاری از جهات ضد رومانتیک بودند، اما آنها همچنین به وحدت ذاتی متون ادبی باور داشتند. آنها تصور رقیقی از «هستی شناسی» شعر داشتند و اساساً در دلبستگی خود به خاص بودگی زبانی و حدّت یک اثر نوآور بودند.
با خبرنشدن از اینکه زبان ساخته می شود و گردونۀ شفاف اندیشه نیست از شاخصه های نقد جدید است. فورمالیسم روسی و نقد جدید هر دو این پرسش را پیش می نهند: در زمینۀ اسلوبی که ادبیات زبان را به کار می برد چه چیز مشخص و ممتاز است؟ و هر دو، ادبیات را در مقام کاربُرد ویژه زبانی می نگرند که می تواند تجربه را به شیوه ای تازه و بدیع انتقال دهد. شکلوسکی می گوید که ابداعات ادبی به عمد سطح زبان را ناهموار و متلاطم می کنند تا توجّه خواننده را برانگیزند و ادراک هایی را که در جز این صورت خودکار یا عادی باقی می ماند آشنازدائی کنند. طُرفه است که «هولم» که بر نقد جدید نفوذ مهمی دارد، همین نظریه را با واژگانی متفاوت گسترش داد زمانی که نوشت شعر در هدیه کردن «انحنای دقیق» چیزی خاص به ما دارای قدرت خاصی است. شور و حرارت شاعر در بیان ادراکی ویژه، این توجه به دقیق بودن در زبان شاعرانه را برمی انگیزد. تأکیدی از این دست بر مشخص و ملموس بودن دریافت شعر از واقعیت، کانون نقد جدید است. کتاب «جهان جسم» (1938) اثر «رانسوم» (J.C.Ransom)- همچنانکه عنوان اش نشان می دهد، زبان شاعرانه را در قدرت انتقال دادن غنای تجربه انضمامی تر و جامع تر می یابد: «گزارۀ منثور فقط دریافت رقیقی از آنچه به فعل واقع است به ما می دهد. در این جا ادبیات در مقام حساسیت و توجه و تفکر کامل در برابر فشار فرهنگ توده و جامعۀ صنعتی قرار می گیرد. ناقدان جنوبی آمریکا (مانند رانسوم و آلن تیت و دیگران...) نظریه های خود را بر پایۀ سیاست «زمینی» محافظه کارانه ای بنیاد نهادند که جویای نگاه داشتن (یا بهتر گوییم زنده کردن دوبارۀ) آن چیزی بود که احساس می شد شیوه حقیقی تر زندگانی انسانی است. ادبیات هم گریزی بود از زندگانی مُدرن و هم ساحتی آرمانی از انسانیت حقیقی. فورمالیست های روسی به ویژه شکلوسکی به راستی علاقه مند به خود تجربه نبودند. توجه ایشان نه بر بُعد فوق ادبی ادراکی «خلاف آمد عادت» (آشنائی زدائی شده) بلکه بر خود فراروند ادبی متمرکز بود. در این زمینه آشنازدائی هم چنین با مفهوم «تأثیر بیگانگی» برتولت برشت تفاوت دارد که در کار دگرگون کردن دریافت تماشاگران بود. به منظور این که گرایش و عمل سیاسی آنها را تغییر دهد. تروتسکی و دیگران به انتقاد از فورمالیست ها برخاستند؛ چرا که اینان به تمامی غرق در مسألۀ فن ادبی بودند و «سفارش اجتماعی» را به چیزی نمی گرفتند.
رامان یاکوبسن این پرسش ها را طرح کرد: «ادبیات چیست؟»، «آنچه ادبیات را ادبی می سازد، چیست؟» فورمالیست ها باور داشتند مطالعه حقیقی ادبیات بر ابداعات صُوری متمرکز می شود که برای به وجود آوردن تأثیرات آشنایی زدائی به کار می رود. مطالعه کلاسیک شکلوسکی درباره رمان «تریسترام شندی» لارنس استرن توجه ما را به وسعت ادبیّت کار استرن معطوف می دارد. محتوای این رمان (حکایت زاده شدن تریسترام و بقیۀ قضایا) قالبی است از ابداعات ماهرانه ساخته شده ای که قصه را مختل می کند، توصیف را به تعویق می اندازد، ادراک ها را طول و تفصیل
می دهد و کلی تر بگوئیم سطح گفتمان را برمی آشوبد. ادبی ترین
کاری که نویسنده می تواند بکند این است که به خود ابداعات توجه کند و «آنها را بی پیرایه و عریان پیش نهد».
نقد جدید شعر را در مقام هنجار زبان ادبی می انگارد. با پذیرش دو راهۀ واقعیت/ ارزش رومانتیک، آن طور که در اثر «ریچاردز» قاعده بندی شد، ناقدان جدید زبان شعری را در تباین با  علم و کار و بارهای جاری قرار دادند و گفتند: شعر آن چیزی است که پس از بیرون کشیدن شرح و تفسیر نثری محض، بر جای می ماند یا به روایت ساخته و پرداخته تر، فشردگی کل مدارج آهنگ معناهایی است از واقعیت به فعل موجود تا مرتبۀ ذهنی ترین دلالت ضمنی. آنها مفهوم های عقلانی رومانتیک درباره ادبیات را به وسیله عرضۀ تعریفی جامع تر از پوئتیک (شعر و شاعری) گسترش دادند: شعر به مفهوم های والا، ناکرانمند و اصیل محدود نمی شود بلکه دنیوی، عقلانی و استهزائی (رندانگی) را نیز در بر می گیرد. این پشتیبانی از «حساسیت یگانه شده» به تعبیر الیوت بر آن بود که غموض، ابهام و چند معنائی را تشویق کند. با این همه تأکید بر تجربه و وحدت، مانع شد مفهوم چند معنائی از دست برود (البته در این زمینه استثنایی در خور توجه وجود داشت و آن اشعار پیامبرانه ویلیام امپسون است).
فورمالیست ها و ناقدان جدید هر دو متن ادبی را در مقام اوبژه ای مستقل و خود فرجام (autotelic)  دانستند. از نظرگاه ایشان فقط به وسیلۀ مجزا کردن متن از مؤلف و درونمایۀ آن، منتقد می تواند واکاوی به راستی و درستی توانمند و واقعی و مشخصی را گسترش دهد. تأسیس و تکامل نقد ادبی در مقام دانش، وابسته این احساس رسالت گونۀ دارا شدن موضوع مستقل برای مطالعه است. ناقدان جدید به شدت در برابر تفاسیر کهنه شدۀ زندگینامه ای و تاریخی ادبیات واکنش نشان دادند؛ زیرا نتواستند فراگشت ادبی را توضیح دهند و به ویژه به شیوه هایی که در آنها آثار ادبی، شرح حال، تاریخ، زبان و چیزهایی از این قسم را در ساختار خود جذب می کند. ناقدان جدید توانستند مدعی شوند که مطالعۀ ادبی سرانجام تمرین به راستی و درستی مقوّم دانشگاهی است همراه با رویّه های توانمند تحلیلی و موضوع به روشنی تعریف شده پژوهشی. این دست آورد توفیق آمیز البته تا دهه 1970 میلادی به طور جدی به چالش فرا خوانده نشد.
1 -ارسطو): ارسطو در «فن شعر» نخست ما را دعوت می کند که ساختار متناسب افسانه یا طرح داستانی را که بی درنگ نخستین و مهمترین عنصر تراژدی لحاظ می شود در نظر آوریم. او می گوید که ما این موضوع را ارائه کرده ایم که تراژدی باز نمایش کرداری است یعنی در خود کامل است مانند کل چیزی بسیار مهم و باشکوه، زیرا کل محض ممکن است اهمیتی نداشته باشد که از آن سخن گفته شود. اکنون می گوئیم کل چیزی است که آغاز، میانه و پایانی داشته باشد. آغاز چیزی است که لازم نیست پس از چیز دیگری بیاید و پایان چیزی است که به طور طبیعی خود بعد از چیز دیگری باشد اعم از این که نتیجۀ ضروری آن باشد یا نتیجه عادی آن و چیزی پس از آن نخواهد بود. میانه چیزی است که به سرشت پس از چیزی بیاید و چیزی هم در پی خود دارا باشد. طرح داستانی خوش ساخت از این رو نمی تواند در نقطه ای که شخص دوست دارد آغاز شود یا پایان گیرد. آغاز و پایان آن باید به صُوّری تعلق داشته باشد که توصیف کردیم. همچنین زیبا بودن، باشنده ای زنده و هر کل مرکب از اجزاء نه فقط باید در نظمی خاص در آرایش خود از اجزاء حضور داشته باشد بلکه باید به چیز مهم و باشکوه معینی تعلق داشته باشد. زیبایی موضوع اندازه و نظم است و از این رو در این هر دو صورت ناممکن است.
الف) در هر باشندۀ خرد و بسیار کوچک چرا که ادراک ما زمانی که به طور ناگهانی به ما نزدیک می شود، مبهم و نامشخص می گردد. ب) یا در باشنده ای بس عظیم در مثل چیزی به طول هزارپا، چنانکه در این وضع، به جای این که موضوع مشاهده شده به یک نظر دیده شود، وحدت و کلّیت آن از نظر مشاهده گر از دست می رود. پس درست به همین طریق همچنانکه کل زیبا مرکب از اجزاست یا باشنده زندۀ زیبایی می بایست اندازه ای داشته باشد که به دیده آید، همین طور داستان یا طرح داستانی باید طولی داشته باشد اما آن چنان درازا (طولی) که در حافظه بماند اما دربارۀ حدود درازای آن، به همین سان آنچنانکه به اجراها و تماشاگران عمومی مرتبط می شود، در نظریۀ درباره شعر جای نمی گیرد. اگر ناچار بودند صد تراژدی به نمایش بگذارند، می بایست به وسیلۀ ساعت آبی زمان را نگاه دارند همچنانکه درباره آنها گفته می شود دوره ای زمانی طول می کشد. به هر حال حدی که به وسیله ماهیت واقعی شیئی گذاشته می شود چنین است: هر قدر داستان طولانی تر باشد، پیوسته با درک پذیری آن همچون کل، بر حسب منطق بزرگی و شکوه آن، زیباتر است. برحسب قاعده ای عام و صریح «درازای (طول) داستانی که مُجاز می دارد قهرمان از ردیفی از صحنه های محتمل یا ضروری از شوربختی به نیک بختی و از نیک بختی به شوربختی بگذرد، می تواند در مقام حدی برای اندازه داستان بسنده باشد.
وحدت طرح، برخلاف فرض بعضی ها، به معنای دارا بودن انسانی واحد به عنوان سوژه آن نیست. حوادث بی شماری برای همان شخص واحد اتفاق می افتد که برخی از آنها را نمی توان
به وحدت فرو کاست و به همین شیوه کردارهای بسیاری از همان شخص بروز می کند که نمی توان از آنها عملی واحد ساخت. به این ترتیب می توان دید خطای همه شاعرانی را که آثاری مانند هراکلید یا تزه ئوس یا اشعاری مشابه آنها نوشته اند.
آنها گمان می برند به این علت که هراکلس مرد یکتائی بود داستان هراکلس نیز باید داستانی واحد باشد. به هر حال هومر به آشکار این نکته را به خوبی دریافت به وسیله هنر یا به مدد غریزه، درست به همان شیوه ای که در مواردی دیگر نیز بر همگنان تفوق می یابد. او در نوشتن اثری مانند اودیسه، شعر را طوری نمی سازد که همۀ آنچه را تاکنون بر سر قهرمان اش آمده دربرگیرد- در مثل این واقعه برای او رخ می دهد که در پارناسوس زخمی شود و همچنین در زمان فراخوانی به عرصه نبرد خود را به دیوانگی می زند اما این دو واقعه با یکدیگر ارتباط احتمالی یا ضروری نداشت، هومر به جای این که چنان کند عملی در نظر گرفت با وحدتی از آن نوع که ما به عنوان سوژه اودیسه و همین طور موضوع ایلیاد وصف می کنیم. راستش این است دقیقاً همچنانکه در دیگر هنرهای بازنمایشی (تقلیدی)، باز نمایشی واحد همیشه از چیزی واحد است، همین طور داستان در شعر در مقام باز نمایش عمل می بایست عملی واحد را به نمایش بگذارد، کلی واحد و تمام همراه با وقایع فرعی چنان به دقت مرتبط به یکدیگر که تقدم یا تأخر هر یک از آنها کل را گسسته و مختل سازد. بنابراین چیزی که به واسطه حضور یا غیاب خود تفاوت درک پذیری در کل به وجود نمی آورد جزء واقعی آن نیست.
اما درباره شعری که صرفاً روایت می کند یا به مدد زبان منظوم (بدون عمل) به بازنمایش می پردازد، آشکار است که نقاطی مشترک با تراژدی دارد. ساخت داستان های آن باید آشکارا مُشابه با آن چیزهایی باشد که در درام می بینیم: بر عملی واحد بنیاد شود، عملی که در خود کلی کامل و تمام باشد، با آغاز، میانه و پایانی آن چنانکه اثر بتواند لذت مناسب خود را با همه وحدت زنده باشنده ای زنده به وجود آورد. نبایستی گمان برد که در تاریخ های معمولی ما مُشابه آن داستانها موجود است. تاریخ نه با عملی واحد بلکه با دوره ای
واحد سروکار دارد. باری آنچه در تاریخ برای یک یا چند شخص روی می دهد ممکن است وقایعی نامرتبط باشد.
(مأخذ: فن شعر Poetics   ارسطو، ترجمه i.Bywater چاپ آکسفورد 1920)
2 -ساموئل تایلور کالریج):  تعریف نهائی شعر را می توان این طور به عبارت آورد: شعر گونه ای تصنیف (کمپوزسیون) است که با آثار علمی مخالفت می کند آن نیز به مدد ارائۀ موضوع بی واسطه لذت بخش خود و نه به وسیلۀ پیش نهادن حقیقت، و از همه گونه های دیگری که همین هدف مشترک را با آن دارند، متمایز می شود آن نیز به وسیله دادن چنان لذتی به خود از کلی که با خشنودی مشخص از هر یک از اجزاء ترکیبی اش همخوانی دارد.
در زمینۀ نتایج مباحثه هایی که هر یک معنی متفاوتی به کلمه ای مشابه می دهد، مجادله های زیادی برانگیخته شده است و این ماجرا در مواردی از مباحثه هایی که به موضوع حاضر ربط می یابد، عجیب تر بوده است. اگر کسی ترجیح بدهد که هر تصنیفی را که قافیه یا وزن یا هر دو را داراست، شعر بنامد، من ناچار خواهم بود درِ مجادله با باور او را ببندم. دست کم
وجه تمایز یاد شده برای مشخص ساختن نیّت نویسنده کافی است. اگر قرار می بود در پایان کلام افزوده شود کل در مقام قصه یا ردیفی از تأملات در خور توجه به همین سان سرگرم کننده یا مؤثر است، البته من این موضوع را به عنوان جزء مرکبه مناسب دیگر شعر و مزیتی افزوده تصدیق دارم اما اگر تعریف یاد شده می خواهد تعریف شعر مُوجّه (قانونی) باشد، پاسخ خواهم داد این تعریف می بایست یکی از اجزائی باشد که متقابلاً یکدیگر را حمایت می کنند و توضیح می دهند، اجزائی که همه در نسبت های خود هماهنگ می شوند و آن مقصد و هدف را تقویت می کنند و نفوذها و تأثیرات آرایش وزنی را خوب می شناسند. ناقدان فلسفی همه اعصار که همزمان اند با قضاوت غائی همه کشورها، متساویاً پسندیدگی شعری مُوجّه را انکار می کنند از سوئی نسبت به مصاریع و ابیاتی هیجان آور
که هر یک از آنها کل توجه خواننده را به خود جلب و از زمینه شعر منصرف می کند و به جای این که اجزائی هماهنگ بسازد آن را به صورت کلی مجزا در می آورد و از سوئی دیگر نسبت به تصنیفی نااستوار که خواننده به سرعت نتیجۀ کلی می گیرد و در برابر اجزاء ترکیبی آن خونسرد باقی می ماند. البته خواننده شعر باید ارتقاء یابد اما نه صرفاً یا به طور عمده به وسیله محرک افزار واره کنجکاوی یا تمنای بی قرار ورود به راه حل نهائی بلکه به وسیله فعالیت فرح بخش اندیشه ای که از جذابیت خود این سفر به هیجان آمده است.
(مأخذ: Biographia Literaria، کالریج Coleridge.S.T ،
 لندن 1907)
3 -ویکتور شکلوسکی): اکنون ما می باید درباره قوانین هرینه، صرفه جویی زبان شاعرانه سخن بگوئیم البته نه بر پایه مشابهت با نثر بلکه بر پایه قوانین زبان شعر.
اگر ما برای آزمون قوانین کلی ادراک آغاز به کار کنیم خواهیم دید همچنانکه ادراک عادی می شود، خودکار و غیرارادی می گردد. از این رو در مثل همۀ عادات ما درون عرصه خودکاری ناآگاهانه واپس می نشیند، اگر شخصی احساس های به دست گرفتن قلم یا سخن گفتن به زبان بیگانه را برای نخستین بار به یاد آورد و آنها را با احساس خود در انجام دادن عملی برای هزارمین بار مقایسه کند، با ما موافق خواهد بود.
و به همین ترتیب زندگانی هیچ به حساب آمد. خو گرفتن به چیزی آثار، جامه ها، ابزار خانه، زندگانی شخص و بیم از جنگ را می درد و می بلعد. «اگر کل زندگانی غامض بسیاری از مردمان ناآگاهانه ادامه می یابد، آن گاه چنین زیست هایی گویی هرگز موجود نبوده است» و هنر موجود است به طوری که شخص ممکن است احساس زندگانی را بهبود بخشد، هنر موجود است تا شخص را وادارد اشیاء را احساس کند، تا سنگ را سنگی (سخت و جامد و توپُر و سنگین) بسازد. هدف هنر رساندن احساس اشیاء به مرحله ای است که بدان گونه ادراک می شوند نه آن طور که شناخته می شوند. صناعت هنر «ناآشنای» ساختن موضوع ها و چیزهاست. و دشوار کردن فورم (شکل) و افزودن بر دشواری ها و وسعت دادن ادراک چرا که فراروند ادراک، غایت استتیک در خود آنست و باید امتداد یابد. هنر از لحاظی تجربه کردن «فریبندگی» یک شیئی است. خود شیئی چیزی به حساب نمی آید.
پس از آن که ما چیزی را چندین بار می بینیم، به دریافت و تشخیص دادن آن آغاز می کنیم. اوبژه (اشیاء و چیزها) در برابر ماست و درباره آن شناسایی پیدا می کنیم، اما آن را نمی بینیم از آن جهت که نمی توانیم مطلب مهمی درباره آن بگوئیم. هنر به شیوه هایی چند اشیاء را از خود کاری (اتوماتیسم) ادراک جدا می کند.
 در این جا من می خواهم شیوه ای را که لئوتولستوی به طور مکرر به کار برد تصویر کنم، نویسنده ای که دست کم برای هرژوکوفسکی، گوئی اشیاء را طوری حاضر می کند بدان سان
که دیده است، در تمامیت آنها بدون تغییر دادن آنها.
تولستوی اشیاء آشنا را ناآشنا می نمایاند آن نیز از طریق نه نامیدن آنها. او هر اوبژه ای را طوری وصف می کند آن طور که گوئی آن را نخستین بار است که می بیند و رویدادی را آن سان که گوئی نخستین بار روی داده. او در توصیف چیزی از نام های
پذیرفته شده اجزاء آن امتناع می کند و به جای آن اجزاء متشابه چیزهای دیگر نام گذاری می کند. او در مثل در داستان «شرم» مفهوم شلاق زدن را به این صورت «آشنائی زدایی»
می کند: «باید قانون شکنان را لخت کرد، به زمین انداخت و با تر
که بر ما تحت شان ضربه نواخت» و پس از چند سطر
می افزاید: «باید بر کفل برهنه شان شلاق زد» و سپس اشاره می کند:« اما دقیقاً چرا این ابزار احمقانه، وحشیانه ایجاد درد را به کار می برند نه ابزاری دیگر را- چرا شانه ها یا هر یک از اعضاء دیگر بدن را سوزن نمی زنند، دست ها و پاها را در منگنه فشار نمی دهند یا کارهایی از این قبیل...»
به سبب ارائه این نمونه خشن عذر می خواهم اما این اسلوب نوعی تولستوی در جریحه دارکردن وجدان بشری است. عمل شلاق زدن آشنا و عادی، آشنائی زدائی می شود هم به وسیلۀ توصیف آن و هم به وسیله پیشنهادی برای تغییر شکل آن بدون تغییر دادن ماهیت اش، تولستوی همیشه این صناعت «آشنائی زدائی» را به کار می برد. روایتگر داستان «یک اسب» (Kholstomer) در مثل یک اسب است و این زاویۀ دید اسب است (نه زاویۀ دید شخص) که محتوای داستان را ناآشنا می سازد.
در مطالعه گفتار پوئتیک در ساختار آواشناسی و علم اللغۀ آن و همین طور در توضیح مشخص کلمه ها و در ساختار مشخص اندیشه گانی آن که به وسیله کلمه ها دریافت
می شود، ما همه جا علامت تجاری هنری می یابیم، یعنی موادی را کشف می کنیم که آشکارا به وجود آمده به منظور این که خودکاری ادراک کنار گذارده شود، مقصود مؤلف آفریدن بصیرتی است که نتیجه آن خودمداری و خودکاری ادراک باشد. هر اثری به طور هنری آفریده می شود به طوری که ادراک آن به تأخیر می افتد و عظیم ترین تأثیر ممکن از طریق کند شدن ادراک، ایجاد می شود. این اوبژه در مقام نتیجه درنگیدن ادراک در گسترش یافتگی اش در فضا دریافت
نمی شود، بلکه آن چنان که گوئی در تداوم خود به ادراک
 می آید. بنابراین «زبان شعر» لذت بخش است و به گفتۀ ارسطو باید عجیب و شگفت آور بنماید و به راستی غالباً در واقع ناآشنا و غریبه است: زبان سومری که آشوری ها به کار می بردند، لاتین اروپائی در دوره قرون وسطی، عرب مآبی ایرانیان، زبان کهن بلغاری ادبیات روسی یا زبان ادبی به  تقریب تعالی یافتۀ سرودهای عامیانه، همه این طورند. باستان گرائی
مشترک زبان پوئتیک، پیچیدگی اسلوب نو شیرین و ملیح (dolce stil nuovo)، سبک غامض و تیره آ. دانیل Arnaut Daniel همراه با اشکال خشن و ناهمواری که تلفظ را دشوار می سازد، این ها همه در بیشتر موارد به طریقی مشابه به کار برده می شود. لئوژاکوبینسکی اصل «ناهموار و خشن ساختن آوائی» زبان شعر را در مورد خاص تکرار اصوات یکی و یکسان اعلام می کند. بنابراین زبان شعر زبانی است دشوار، ناهموار شده و دچار لکنت و مانع.
درباره تریسترام شندی استرن (1921)
در این رساله نیز بر آن نیستم رمان «تریسترام شندی» استرن را واکاوی کنم بلکه می خواهم قوانین عمده طرح داستانی را به تصویر بکشم. استرن از لحاظ صُوری، انقلابی افراطی بود و مشخصه کارش این بود که صناعت داستانی اش را «بی پیرایه» پیش نهد. استرن حتی صناعت ترکیب خطوط مجزای داستانی را به صورتی برهنه پیش می نهد تا رمانی بسازد. او به طور عمده بر خود ساختمان رمان تأکید دارد و با خدشه دار کردن شکل قصه ما را مجبور می کند به آن توجه کنیم و نزد او این آگاهی از شکل کار از طریق تخطی به آن، درونمایۀ رمان را می سازد.
بیان چند کلمه ای درباره احساساتی بودن به طور عمده در این جا مناسب است. احساساتی بودن نمی تواند در مقام پشتیبان عمده هنر به کار رود؛ زیرا هنر محافظ عمده ندارد. نمایش اشیاء از زاویه دید احساساتی گری روش باز نمایشی خاصی است مانند بازنمایش اشیاء از زاویه دید اسب در  داستان تولستوی یا بازنمایش آنها از نظرگاه غول (آن طور که در سفرهای گالیور جاناتان سویفت می بینیم) هنر اساساً از مرز احساس و عاطفه فراتر می رود. مانند حوادث داستان هایی که از اشخاصی سخن می گوید که ماند عروسکی فلزی میخکوب شده درون بشکه ای در دریا می غلطند و پیش می روند. در روایت روسی «تام بند انگشتی»، کودکان اجازه نخواهند داد حتی جزئیات ماجرای غول آدمخواری که سر دخترانش را می برد حذف شود نه به این سبب که کودکان سنگدل اند
بلکه به این علّت که این جزئیات بخشی از افسانه است. «سرودهای آئینی بهار» پروفسور آنی چکوف (Anichkov )
حاوی «سرودهای رقص بهاری» است که از شوهران زشت و فتنه جو، حشرات و مرگ سخن می گوید. هر چند این چیزها دلخراش است، اما به هر حال بخشی از این سرودهاست. کلمه Gore در هنر شعر الزاماً gory (خون لخته شده) نیست؛ زیرا با کلمه amor (عشق) قافیه می شود، یا جوهرۀ ساختار لحنی است یا موادی برای ساختن صنایع بدیعی. بنابراین هنر خونسرد است یا فوق همدردی به جز در جایی که احساس شفقت در مقام موادی برای ایجاد ساختار هنری فرا خوانده می شود. در مباحثه درباره چنین عاطفه ای ما ناچاریم آن را از زاویۀ دید خود تصنیف، آزمون کنیم دقیقاً به همان شیوه ای که یک مکانیک باید تسمه پروانه را بیازماید تا جزئیات ساختار یک ماشین را بفهمد. بی گمان او تسمه پروانه را طوری مطالعه نمی کند که گویا گیاه شناس بوده است.
(مأخذ: Vicktor shklovsky ، تریسترام شندی اثر استرن، 1921)

چهار مثلث در چهارسوی هزار سال عاشقیِ سیروس نوذری
فیض شریفی

هایکو در قرن 16 میلادی در ژاپن پاگرفت. هایکو از دل شعری زاییده شد به نام «رنکو» یا «رنکا» که پنج سطر زنجیره ای متصنع و طنزآمیز داشت.  رنکو کم کم از بیان طنزآمیز و هجوگرای خود فاصله گرفت و از خاکستر خود ققنوس موقر و ژرف اندیشی بیرون داد که بعداً در قرن 19 نام هایکو را در شناسنامه اش ثبت کرد.
«ماتسوئوباشو» در قرن 17 (1694-1644) هایکو را پرورش داد.
دو نفر از شاگردان باشو، کیورای (kyorai) به همراه دوهو(doho) مباحث باشو را درباره هایکو ثبت کرده اند.
در نظریاتی که درباره هایکو آمده است به چهار مثلث درباره این شعر کوتاه دست یافتم.
مثلث اول:
1 - تصویر یا فراسوی تصویر است، 2- حرکت است و 3- معنای نهان است.
تصویر یا ایماژ برای تولید احساس با آماج و اهداف معنایی وسیع و بیکران ظهور می کند. تصاویری از باغ و درخت، شب مهتابی و... در این تصاویر شاعر به انتخاب واژگانی می پردازد که نشانه و قرائنی از ایستایی و تنهایی و تفکر در برابر طبیعت و زندگی است. کلماتی که از جان شاعرانه و توانمندی خلاقانه لبریز باشند. شاعر در این اشعار در برابر طبیعت مقابله به مثل می کند با طبیعت دوست می شود و با طبیعت بده و بستان دارد و طبیعت هم از خلاقیت و ابداعات شاعر قدردانی می کند.
در این جا شاعر باید به طبیعت چیزی بیفزاید و از کپی برداری از طبیعت خودداری کند و از نسخه برداری صرف دوری کند. به ویژه در زمینه نقاشی یا تصاویرش از طبیعت نباید به گونه ای باشد که گیلاس هایی را نقاشی کند که پرنده به فریب بر آن گیلاس ها نوک بزند.
دومین عنصر هایکو «حرکت» است. حرکتی که نمایانگر یک موقعیت باشد و حرکتی که کسل کننده و خسته کننده نباشد. سومین ضلع این مثلث و مهمترین و عمده ترین آن «معنای پنهان» است. معنایی که در سطرهای نوشته شده یافت نمی شود. در اینجا شاعر، خواننده را به اوج می برد. فراسویی که در دیدگاه خوانندگان متفاوت به اشکال گوناگون رهنمون می کند و باعث می شود کلام هایکوسرا دری را به سوی ناگفته ها باز کند.
این آیین ذن «سبک بصر» در نقاشی های ژاپنی به صورت فضاهای خالی جلوه گر می شود. «گاه از گوشه چپ تابلو، شاخه گیلاسی به درون تابلو می آید و هشتاد درصد دیگر تابلو، بر سطرهای سپید و مه آلود و رازگون چرخ می خورد و این درست قسمت اصلی تابلو است که بخش ناکشیده را از سوی نگارگر نشان می دهد. در موسیقی به سکوتی تلقی می شود که میان دو آوا شنیده می شنید.»
نکته: هایکوهای نوین، برخلاف هایکوهای سنتی تلاش می کند که از نشانه و نمادهای زندگی شهری استفاده کند که با لطافت های بیانی هایکوهای قبلی بیگانه است. هایکوی نوین به جای استفاده از نام فصل ها، رنگ ها، پرندگان، گیاهان، جانوران و نمادهای سنتی و مذهبی ژاپن، گاهی واژه هایی را بر می گزیند که غیر شاعرانه است:
برقی قرمز
از بنزین بر می جهد
به مخزن
«آندره دوئم»
مثلث دوم هایکو:
1 - سطر اول 5 هجاست، 2- سطر دوم هفت هجاست و 3- سطر سوم پنج هجاست
در مجموع در زبان ژاپنی هایکوها (5-7-5) است. این قانونمندی در زبان فارسی رعایت نمی شود. در واقع این کار در زبان ژاپنی برای نشان دادن سکوت یا سکون میان جمله هاست، مصراع سوم مثل مصراع چهارم رباعی معمولاً غافلگیر کننده است که بقیه مصراع ها را همین انجامه به بهشت می برد.
در هایکوهای نوینی که در اروپا و آمریکا سروده می شود حتی در ژاپن کمیت معین هجاهای هفده تایی سنتی نیز دچار افزایش یا کاهش می شود؛ مثلاً سه سطر به دو سطر کاهش می یابد:
یورش می برد بر پهنای سنگ ها
سایه درخت افتاده
«سو استنفورد»
هایکو یا هفده هجایی یا کمتر گرایشی به حالت شاعرانه جان شاعران دارد که راه زندگی آنان و طریقت آنهاست.
نکته: حواشی و مضراب هایی بر ویژگی های ساختاری هایکو:
1 - در هایکو مصدر جایگزین فعل می شود چون مصدر بار تشریحی و توضیحی کمتری دارد و از زمان مند بودن و متعین بودن هایکو جلوگیری می کند:
   افروختن شمع ها
در معبد نی پوش
شکوفه های آلو می ریزند
«گیودایی»
2 - اگر به هایکو فعلی می دهیم باید در زمان مضارع (حال) ظهور کند و کمتر از فعل استفاده کنیم.
3 - از اسامی خاص و ضمایر شخصی(من، تو، او...) کمتر استفاده کنیم.
4 - هایکوها را با اسم ختم به خیر کنیم.
5 - از حروف اضافه بسیار و قیدها معمولاً قید مختص کمتر استفاده کنیم.
6 - برای یک موصوف فقط یک صفت بیاوریم.
7 - به چیزهای معمولی بیشتر توجه کنیم و از تصاویر واقعی و عینی سود بجوییم و تصاویری را به آن اضافه کنیم که محرک های گوشه گیرانه و رمانتیک داشته باشد.
8 - مخصوصاً از تضادها بهره بگیریم و شعر را دچار پارادوکس های معنایی کنیم.
9 - جناس و نغمه حروف (واج آرایی) به هایکو بیشتر زیبایی و طنین می دهد.
10 - از تزئینات صوری (آرایه های ادبی) کمتر استفاده کنیم البته هیچ اشکال ندارد که به جمله ها تشخیص دهیم و نهادها را استعاره مکنیه کنیم.
مثلث سوم:
1 - اشراق 2- گرگ و میشی و مه آلودگی در سطرها 3- دنیای مادی و عادی
باشو در وصف حال هنرمندان می گفت که ابتدا به اشراق و روشن شدگی در حد بالای آن نائل می شوند و بعد مه آن حالت اشراق رفته رفته محو می شود و به دنیای مادی مردمان رجعت می کند.
وجه اشراق در جان شاعرانه تحت تأثیر مفاهیم بودیستی (آرامش و سکوت و زهد) دغدغه هنرمندان ژاپنی در قرون وسطی است و وجه خاکی جان شاعرانه نظر به زندگی خاکی و این جهانی دارد [شادی و خوشی های زودگذر دنیایی] که با ژاپن نوین قرن 16 پدیدار شده است [جهان شناور و ناپایدار]
با این اوصاف هایکوسرا هیچ وقت عاشق نمی شود. چرا که عشق برایش عین کوری است و زندگی برای او مفهومی جز عبادت ندارد.
به هر تقریر، باشو حل این مسئله را [اشراق و زندگی مادی] و جمع اضداد [کنش و واکنش] را به فاصله چهار قرن در مولانا دیده است.
هایکو مانند ذِن، گونه ای ساتوری [satori] یا سَتوری است که همان اشراق یا روشن شدگی است که در آن به حیات اشیاء می نگرد و پی به معنی چیزی می برد معمولی یا حقیقی و در دسترس که به بیان در نمی آید یا چندان بدیهی است که «ورای حد تقریر» است. وحدتِ وجود است. یک گل، بهار است. یک برگ فرو افتاده پاییز جاودانه و بی زمان است.
هایکو آفرینش چیزهایی است که خود از پیش وجود داشته اند اما برای این که شاید به «کمال انسانی برسند» به شاعر نیازمند است.
با صدهزار جلوه برون آمدی که من
با صدهزار دیده تماشا کنم ترا
مثلث چهارم
1 - سابی یا سابی شی: گوشه نشینی و انزوا و بی کسی و تنهایی، مخصوصاً بی کسی
2 - وایی: غم و آرامش
3 - شیوری (shiori): انعطاف پذیری و خمیدگی
   به نوشته (ع-پاشایی) برای فهم هایکوی ژاپنی به سال جذب نداشته عصاره تمام فرهنگ های چین و هند و ژاپن، که در این شعرهای کوتاه به کمال می رسد نیاز داریم، پس چه راهی در پیش داریم؟
البته عرفان ایرانی یاری می کند که ما از پیش با زمینه های پهناوری از جهان هایکو آشنا شویم و از این لحاظ از خواننده اروپایی جلوتریم و شاعر ما، سیروس نوذری، گاهی از شاعران هایکوسرای آمریکایی [ویلیام اس باروز، آلن گنیزبرگ و جک کرواک و...] قوی تر عمل می کند.
کافی است که دو نمونه از هایکوهای سنتی ژاپن را با هایکوهای اروپایی- آمریکایی در ترازو بگذاریم تا متوجه شویم که تفاوت ره از کجا تا به کجاست:
دیوارهای آجرنمای تنها در دیترویت
یک شنبه عصر
هوس ادرار
نمونه مؤدبانه و رویایی آن را از «کودچین» می خوانیم:
سر ریز شدن دلو
در کنار دیوار
بوته شبدر
با توجه به این مطلب که شاعران آمریکایی سعی می کنند از فضای گرگ و میشی و مه آلود هایکو فاصله بگیرند و به ضلع سوم مثلث (بعد خاکی و مادی) آن دست یابند. وقتی بیشتر این هایکوها را می خوانیم متوجه می شویم که آن شاعر آمریکایی به خوبی واژه ذن را درک نکرده است و اگر درک کرده باشد به شیوه خود با آن برخورد می کند.
خانمی که مدت های مدیدی در آمریکا و کانادا اقامت داشت وقتی حرف های مرا درباره این هایکو و هایکوهای مشابه شنید، در پایان جلسه یادآوری کردند که گاهی این شاعران پس از خروج از بار و مشروب فروشی به ادرار کردن در یک روز تعطیل (یکشنبه) و یک روز خلوت در کنار دیوار و گاهی پرتاب آب دهان با حالت خاص افتخار می کنند.
گویا برای شناخت هر شعری باید مدت ها در شهر شاعر بیتوته کرد:
به هر حال وقتی «باشو» در هایکویی سابی شی وار «بی کسی» و تنهایی سروی را تصویر می کند و به احساسات خود زنجیر می کشد و نوعی تنهایی جدا از حس انسانی خود را بازگو می کند. سروی تنها در میانۀ این همه شکوفه:
تنها
میان شکوفه ها، قد کشیده است
سروی بلند
در همین زمینه وقتی باشو با کودک یتیمی مواجه می شود که به سختی در غم از دست دادن پدر و مادر خود می گرید به آن کودک می گوید: برای تقدیر ناساز خود غمین می باشد.
این حالت خونسردانه را هم باشو در برابر مرگ زودرس یکی از شاگردانش بروز می دهد:
در تندباد پاییزی
چه اندوهناک شکسته است
شاخسار توت سپید
باشو در این سابی، مرثیه نمی خواند، توی سر خود هم نمی زند. بی عاطفه هم نیست بلکه او اندوه خود را با استفاده از سابی به انگاره ای غیر شخصی و بی طرف تبدیل می کند تا بر مصیبت های دست به گریبان نوع بشر فائق آید.
سابی (بی  کسی) با وایی (غم و آرامش) همراه است و این مثلث با شیوری (shiori) شکل می گیرد که هیچ کدام از این ها در این محیط مثلث گونه با عشق شخصی همراهی نمی کند.
وایی آرامش و حزن و سادگی غیر مادی است:
چه فراموش شده بود
گلدان و گلی شکفته
این روز بهاری
حزن رمانتیک گونه و فراموشی ما در این روز بهاری دیدنی است.
شیوری که خمیدگی و انعطاف پذیری و هم حسی را با خود دارد با حذف فصل ها ابهام را در شعر بیشتر می کند:
کلوچه های ده تایی هم
کوچک و کوچکتر شده اند
این باد پاییزی (باشو)
شاعر حزن و اندوه خود را هم نثار خود می کند هم روزگار و هم اوضاع بد اقتصادی کشاورزانی را ترسیم می کند که با آمدن پاییز سرد، کلوچه هایشان روی دستشان باد کرده است و کسی آنها را نمی خرد.
نکته: در واکاوی مضمونی هایکو، گذشته از تنهایی و حزن باید به بی خویشی یا ناخودپرستی و رضا و جبر و بی کلامی و عقل گریزی و پارادوکس و طنز و آزادی و اخلاقی نبودن هایکو هم اشاره کرد که در بررسی اشعار نوذری به این موارد هم اشاره می کنیم.
1 - مقابله نوذری با مثلث اول (تصویر و حرکت و معنای نهان):
شاعر گاهی به این مثلث خیلی نزدیک می شود؛ و آن شکل سوم (معنای نهان) بسیار عمده می شود.
پیچک به پنجره می رسد
نیلوفری
به دست هات
گاهی شاعر از آن معنای نهان و رازگونگی فاصله می گیرد و در یک هایکوی زیبا می سراید:
زیر رگبار
عاشقی
مترسکی
تصویر و حرکت در هر سه سطر هست اما معنای نهان و رازگونگی و بی کرانی معنایی آن لنگ می زند آیا آن عاشق همان مترسک است، یا دو شکل و دو نوع اند و این هر دو زیر باران چه می کنند.
این باران بیرونی یا درونی است. حرکت بیرونی شدید است و عشق درونی شدیدتر.
گاهی شاعر هر سه شکل این مثلث را از یاد می برد:
دوستش بدار
تا فراموشت کند
2 - نوذری در مثلث دوم هم به خوبی جا نمی گیرد، یعنی او هجاهای هفده گانه را رعایت نمی کند. اما بیشتر سطرها را مطابق الگوی هایکو در سه سطر می چیند. گاهی مثل شعر کوتاه بالای آن را در دو سطر می آورد.
این تقطیع ها در هایکوها گاهی بسیار سهل انگارانه است و گاهی با رندی و تیزبینی همراه است. به این هایکوی بسیار زیبا نگاه کنیم:
چرا طلوع نمی کنی
چرا
نمی سوزی
نمی  دانم چرا کلمه «چرا» در سطر اول به فعل چسبیده و چرا «چرا»ی دومی را در یک سطر بعد آورده اند. شاید هم تعمدی به چنین کاری ندارد چرا که شعر (214) را در دو سطر آورده اند:
دو گلبرک کم دارد این شقایق وحشی
چرا
شاعر می داند اگر این شعر را سه شقه می کرد مشت خود را در برابر هایکو باز می کرد چرا؟ اگر شاعر آن را به سه بخش تقسیم می کرد به خواننده فرصت می داد که چشمانش را از تصویری به تصویر دیگر بچرخاند و دوبار روی یک تصویر زوم کند. در این شعر سه حس متفاوت نداریم که آن را در سه سطر جای دهیم. خود واژه «چرا» به اندازه کافی خواننده را گیج و متحیر کرده است.
کشف: من در 101 هایکویی که به انتخاب «جکی هاردی» و با ترجمه پگاه احمدی منتشر شده است، متوجه شدم که از این تعداد هایکو فقط 11 هایکو به فعل ختم شده است ولی در 317 هایکویی که نوذری آورده 256 هایکو به فعل ختم شده است و فقط 61 هایکو انجامه فعلی ندارد.
در این 101 هایکو شاعران معمولاً به حذف قیدهای تنها و مختص و حتی مشترک اقدام می کنند:
سکوت کامل حیاط
آوای سرد باران
بر برگ های ریواس
(اچ.اف.نویز)
که مصراع سوم آن متمم قیدی است.
در هایکوهای نوذری هرچند قید زیاد مانور می دهد اما به هنجار و مطابق اصول آمده است:
هنوز
نسیم
میان ما
یا:
کمی نزدیک/ کنار آن سرو دور/ که ایستاده ای
شاعر میان نزدیک و دور تضاد برقرار کرده است و این تضادها حضور قید را ناگزیر می کند.
این کار قاعده مند را در بیشتر شعرهای شاعر مشاهده می کنیم؛ مثل: یک غروب آمدی/ هزار سحرگاه/ رفتی
یا: «هرچه را برد/ باد با شتاب/ ماه به آرامی»
در  هایکوی دیگر شاید حذف قید می توانست هم به ایجاز هایکو یاری برساند هم پیچیدگی و رمزگونگی آن را پر ملاط تر کند: «برگی/ فرو افتاد/ به ناگاه/ نگاهم کرد»
حذف «به ناگاه» هم هایکو را سه سطر می کند و هم به رازگونگی و شیوری شعر یاری می رساند.
گاهی شاعر از آوردن حروف اضافه زیادی در شعر بهره گیری می کند: «بر شاخه ای نشست/ پرید/ تا باز به یاد من آید.»
نوذری گاهی ملزم به آوردن متمم است: «سحرگاه شکفت/ از شاخه، یاس/ از تو لبخند»
شاعر از معادل سازی یا اسلوب معادله بهره برداری کرده است. شاید این آرایه های ادبی چهره هایکو را خدشه دار کند و نگاه خواننده بیشتر جذب این آرایه ها شود تا فضای بی کرانگی و رمز گونگی هایکو. نمونه زیبای آن را «باشو» آورده است و حرف اضافه «در» را در سطر اول محو کرده است.
«آبگیر قدیمی/ قورباغه ای می جهد/ شالاپ»
هرچند حضور قافیه و وزن عروضی آرامش هایکو را به هم می زند؛ اما گاهی صدای قافیه ها چنان بعد انفسی و آفاقی ایجاد کرده و چنان ضرباهنگی به وجود آورده که رعشه ای بر خواننده وارد می کند: «عشق چنان به ناگهان/ که سنگی/ از/ آسمان/»
هرچند نوذری از اسامی خاص در هایکو سود نمی جوید اما گاهی حس نوستالژیک خود را و روحیه دیارگرایانه خود را در هایکو فرو می ریزد. در شعر زیر «به کوه بمو» اشاره به هنجاری دارد:
[در غیاب او/ یک سو «بمو»/ یک سو «هزار کوه»]
واج آرایی (نغمه حروف) که در این شعر وجود دارد، انعکاس صدای «او» یا «هو» را در کوه طنین انداز می کند و این واژه «بمو» به خوبی در این هایکو جا خوش کرده است.
در صامت های شش هایکو (129) هم جریان و حرکت اشک و شبنم و شکفتن و شب را می توان به عینه دید:
«شب در اشک پنهان شد/ تو در شبنمی/ شکفتی»
شاعر در هایکوی (202) ناخواسته اسیر وزن عروضی شده است. اگر آوردن وزن ریتمیک ناخواسته صورت بگیرد به شعر لطمه می زند و به بار جوششی آن اضافه می کند: «دو صندلی کنار هم/ با دانه ها/ پرنده ها»
با تخفیف این شعر در وزن «مفاعلن» آمده است: قافیه ای ناخواسته و انفسی هم دامنگیر آن شده است. یا شعر کوتاه «302» که زبان مولوی را به خاطر ما می آورد باز هم در این وزن آمده است:
«تمام عمر نشستم که نام دوست بگویی / تو نام دوست نگفتی / تمام عمر نشستم»
در 120 هایکوی نوذری فعل در زمان گذشته سیر می کند. هرچند به نظر می رسد که شاعر در زمان حال دارد با کسی درد دل می کند ولی به کار بردن فعل های ماضی مخصوصاً استمراری به هایکو لطمه می زند. در این 120 هایکو که فعل هایش ماضی است حدود 12 فعل آن ماضی نقلی است که قابل اغماض است چون این فعل از گذشته به حال در نوسان است.
موصوف در هایکو فقط یک صفت می خواهد، بیش از آن مجاز نیست. شاعر در هایکوی زیر برای «خط» دو صفت «مورب و کوتاه» آورده است: «اگر از یاد برده ای/ خطی بکش مورب و کوتاه/ تا نیمه های راه» البته نوذری فقط همین یک مورد را دارد.
بعضی از هایکوها مغل های زیادی را با خود حمل می کنند. حداکثر آوردن دو فعل برای هایکو تجویز می شود. سه فعل یا بیشتر فاتحه هایکو را می خواند: «آن که می گذشت نسیم بود/ و آن که نیامد/ تو بودی» شعر 91
یکی دیگر از مشکلاتی که شعر نوذری دچار آن شده است آوردن حجم حجیمی از ضمایر شخصی و تم عاشقانه شعرهای اوست. حضور بعضی از این ضمایر هم سبکی و خالی شدن و هم اظهار رضایت شاعر را آشکاره می کند: «اگر پرده ای لرزید/ مرا دیده ای به هیئت آهی»
این ویژگی را در هایکوی (232) نمی بینیم: «آن دورها/ دست هاش زیر چانه/ بر صندلی من»
بیش از نود درصد از هایکوهای سنتی و نوین زبان سوم شخص دارند ولی در هایکوهای نوذری حدود یک پنجم هایکوها زبان اول شخص مفرد است و بقیه دوم شخص و سوم شخص است؛
فقط/ دوستت دارم/ نه بیشتر
این شعر از یک هایکو فاصله گرفته است و به یک پیامک یا کاریکلماتور تبدیل شده است.
واکاوی مضمونی هایکوهای نوذری در حواشی مثلث چهارم:
1 - بی خویشی یا ناخودپرستی که در بی خودانگی به کمال می رسد و گاهی پُرخویشی و سرشار شدن از خود است. «من چه گویم یک رگم هشیار» نیست. در واقع این «خود ویژگی» با توجه به سخن شاعر زیاد هم بی خویشی شاعر را نمی رساند چون گویا می داند که هشیار نیست. این بی خویشی نوذری به گونه دیگر رخ نموده است: «آن سوی پنجره بوران/ این سو/ غیاب تو»
2 - تنهایی: این اَبَر روایت در ادبیات ما زیاد به چشم می خورد: «دلا  خو کن به تنهایی که از تنهایی بلاخیزد»
و نوذری در یک هایکوی شکوهمند می گوید: «بر اشیاء از تو یادگار/ غبار/ غبار»
این غبار نه تنها بر اشیاء که در درون شاعر و در بیرون از وجود او چشمانش را فرا گرفته است.
هایکوی دومی کم از اولی نیست: «عمیق، عمیق/ صدای جیرجیرکی/ در غیاب تو
3 - رضا یا جبر: که به نوشته پاشایی قبول شاکرانه تمام چیزهایی است که در ما و بیرون ماست و پذیرش کم و کاستی های خود و دیگران است، حافظ می سراید: «رضا به داده بده و ز حسن گره بگشا»
و نوذری: نگاه کن/تمام شقایق ها/ در ماجرای ما» گاهی شاعر در این چهارچوب نمی گنجد:
«تو می باری/ من می وزم/ ما را چه کار با بهار»
4 - بی کلامی: نوذری در کتاب کوته سرایی می نویسد که: «هایکو عمیقاً معناگرا و گریزان از کلمات است و کلمات را از میان خود شی دو خواننده بر می دارد» یعنی شعر در اشیاء می ریزد نه اشیاء را در شعر: «که می داند / نسیم نشان توست/ یا همین بنفشه خاموش»
5 - عقل گریزی یا همان «عقل در کار عشق نابیناست» که صدمه زیادی به تمدن ایرانی زده است، گاهی این تم با حسن تعلیل می آید: «برگی بر آب می رود/ گویا/ تو باز می آیی» نوذری
6 - پارادوکس «متناقض نما» و آن آشتی دادن صفات ناساز و متضاد است: «هشیار/ خفته ام/ تا به خواب من آیی» یا «جهان کدام سو/ همان سو/ که ما نیستیم»
7 - طنز: عنصر آمیزشی هایکوست: «زیباست ندانستن/ من از تو هیچ نمی دانم» یا «شیشه را شکست و بر قالی/ افتاد/ سنگ پاره ای که ترا می جست»
8 - آزادی: آزادی در هایکو یک نوع در دام افتادگی در اشراق و... است، مولوی می گوید: «من از آن روز که در بند توام آزادم» و نوذری: «اگر ترا به یاد می آرد/ از این تاریکی است/ کنار پنجره ای باز»
9 - اخلاقی نبودن هایکو: این ویژگی را در هایکو نمی پذیرم چرا که بهارها و زمستان ها و باران ها و سپیده دم ها ما را به خیر و خوبی راه می نمایند و از خود زندگی با ما سخن می دارند که چیزی است فراگیر، خیری است اعلا.
«یخ همیشه نزدیک/ ماه همیشه دور بلور» نوذری
مدیون صفای توام از پرده برون آی

قافیه در غزل حافظ
پرویز خائفی

کاربرد بسیاری از قافیه ها:
اصلی ترین معیار برای شناخت غزل های مجعول، مشکوک، منسوب و ... در دیوان های مختلف و مکتوب حافظ است.
روانش شاد علامه بزرگوار محمد قزوینی که دانش و ذوق و تلاش و از همه مهمتر شکیب را ره توشه چاپ دیوان حافظ کرد و مأخذی منقح برای دوستداران حافظ و ادب فارسی آراست.
چه بسا اگر او چنین نکرده بود امروز دیوان هایی که تنها وجود آرایه ای در کتابخانه ها دارند با حدود 700 و گاه بیشتر در دست مردم بود و غزلهای سست و عامه پسند آنها به نام حافظ مهر تأیید یافته بود و جنبه افواهی پیدا کرده بود درست که آشنایان به زبان و بیان حافظ سره را از ناسره می شناسند اما غربال کردن دقیق و منطقی و مقطعی علامه قزوینی گاه تا 300 غزل را فاقد ارزش دانسته و مهر باطله بر آنها زده است. به هر روی امروز چنان است که مثلاً در دیوان حافظ به تصحیح شادروان قدسی که حدود همان معیار ذکر شده اضافه دارد جز خواص و آشنایان حافظ شناس دیگران می خوانند و تفأل می گیرند و چه بسا تعریف و تأیید می کنند اما اگر از معیارهای لازم تنها به نوع کاربرد قوافی توجه کنیم کافی است بی هیچ تردید همه را از دیوان حافظ جارو کنیم. شیوه کار حافظ قافیه سازی و قافیه پردازی نبوده است اما بسیاری از کاتبان و حتی بعدها تصحیح کنندگان بر این عقیده بوده اند که دیوانی کامل است که غزلهای آن از الف تا یاء باشد و عقیده باطل یکی از عوامل اِزیاد بی رویه غزل در دیوان حافظ شده است فراموش کرده اند که حافظ یکی از استثناهای زمانه بود و هرگز برای تنظیم دیوان و هنرنمائی از قوافی بی مورد و دور از ذوق و فطرت بهره نبرده و نظم دیوان را براساس قافیه قرار نداده است. هجوم اندیشه های عظیم مجال تفنن به او نداده است اِزیاد کاربرد افعال در پایان بیشتر غزلها زاییده همین شیوه تفکر و نبوغ خاص او بوده است. در دیوان علامه قزوینی به ناگزیر چندین غزل با قوافی مهجور و دور از ذهن آمده است، از آن جمله خ در غزل تفننی:
دل من در هوای روی فرخ
بود آشفته همچون موی فرخ
که از طرفی هم شأن نزول آن مشخص است و هم بیان نااستواری ندارد یا قافیه ج- در این غزل:
توئی که بر سر خوبان کشوری چون تاج
سزد اگر همه دلبران دهندت باج
یا دیگر غزلها با واژگان: الغیاث و فراق و شعاع و ردیف شمع که هر یک به تناسب دشواری، حافظ نیز نگذاشته کل غزل مفاهیمی سست و کم مایه پیدا کند. به خصوص در غزل شمع که یکی از غزلهای معروف و استوار حافظ است گرچه شادروان فرزاد آن را منتسب می دانست.
اما سخن ما درباره غزلهایی است که بدون تردید به علت بهره گیری از مفاهیم بی مایه و ترکیب های دور از تفکر حافظ مشخص است که از حافظ نیست و در چندین دیوان از جمله قدسی و حتی چاپ های نخستین شادروان پژمان برای تنظیم حروف فارسی در سیر غزلها تعداد زیادی غزل مخدوش و حتی دور از ذهنیت فکری حافظ دیوان او را تا 700 غزل به چاپ رسانده است.
بگذریم که غزلهای الحاقی یا قوافی عادی هم در دیوان به تصحیح قدسی بسیار است و هر کسی که با شعر فارسی مختصر آشنایی داشته باشد به جنبه انتسابی و مجعول بودن آنها توجه خواهد داشت. در دیوان قدسی در قسمت اول کتاب به چنین غزلی برمی خوریم:
لطف باشد گر بپوشی از گدا هاروت را
تا بکام دل به بندد دیده ماروت را
تا آخر غزل که 6 بیت است واژه ماروت را با صنعت ترکیب چندین بار قافیه کرده است که کار یک شاعر معمولی هم نیست.
حافظ چند غزل کامل و بلند با قافیه «س» دارد که همه خوانده اند و شهرت بسیار دارد اما جامع دیوان قدسی جناب قدسی قدس سیره، تاب نیاورده اند و معلوم نیست چندین غزل بی مایه و سست در این قسمت با قافیه هایی چون عدس و پیش و پس و فرس و غیره از کدام مأخذ یافته اند که به دیوان قطور خویش افزوده اند.
در ضمیر ما نمی گنجد به غیر از دوست کس
هر دو عالم را به دشمن ده که ما را دوست بس
یار گندمگون ما گر میل کردی نیم جو
هر دو عالم پیش چشم ما نمودی یک عدس
حافظا این ره بپای لاشه لنگ تو نیست
بعد از این بنشین که گردی برنخیزد زین فرس
در غزل معروف: هزار شکر که دیدم بکام خویشت باز مطلعی آمده که به راستی هیچ اهل ادبی جعلی بودن آن را نفی نمی کند:
براه میکده عشاق راست در تک و تاز
همان نیاز که حجاج را به راه حجاز
و شگفتا گاه چون واژگانی برای قافیه نظیر و نوع برای تکرار نداشته است با زبردستی آن را تبدیل به ردیف کرده و حداقل 6 یا 7 بیت سرهم بندی کرده است؛ از جمله این غزلها در دیوان قدسی:
بیا که می شنوم بوی جان از آن عارض
که یافتم دل خود را نشان از آن عارض
و یا این غزل که گویی نوعی تهمت و دشنام صریح به حافظ است:
حسن و جمال تو جهان جمله گرفت طول و عرض
شمس فلک خجل شده از رخ خوب ماه ارض
حتی با واژه حافظ ردیف درست کرده:
ز چشم بد رخ خوب تو را خداحافظ
که کرد جمله نکوئی به جای ما حافظ
به هر روی آوردن قوافی دیگر نظیر آنچه به اشاره آمده بسیار است و این مشکل از آنجاست که واقعیت تفکر حافظ برای این گونه افراد ناشناخته مانده و ظرفیت درک اندیشه او را نداشته اند و تکامل کار او را در تکامل کاربرد قافیه می دانسته اند و نتیجه ناآگاهی و تهی مایگی خود را همینطور گسترش می داده اند که متأسفانه امروز هم گروهی این شعرها را به نام حافظ چون در فلان دیوان آمده مورد استناد قرار می دهند. جمعی از نساخ و کاتبان محتوای شعر حافظ را در معیار معمولی نوشته اند و بیشتر جنبه مادی کار برایشان مهم بوده و شاید هرگز به این دریافت نرسیده اند که به چه کار حساسی دست یازیده اند و متوجه نبوده اند سوای ارزش ادبی، رنج نامه انسان قرن هشتم و همه قرون را رقم می زنند و هر خطا ستمی است که به هر روی بر حافظ و جامعه بشری به ویژه فارسی زبانان جهان رفته است.

فراز و فرود زندگی ژان ژاک روسو
ترجمه: سمیه نوروزی

در میان دیگر نویسندگان قرن هجده فرانسه، شاید ژان ژاک روسو تنها کسی است که زندگی و تفکرش بعدی افسانه ای و استوره ای داشته باشد. نابغه ای که نه تنها درک نشد، بلکه مجبور بود رنج و درد بسیاری را از جانب دنیای اطرافش به جان بخرد؛ دنیایی که خودش از آن با صفت سبک سر و نادان یاد می کرد. جمهوری خواهی پرشور و تنها سرمشق و پایه گذار تفکر انقلاب 1789، دوستدار طبیعت، مخالف فساد تمدن نوین و در یک جمله می توان گفت او متفاوت بود.
کودکی و نوجوانی پریشان
ژان ژاک روسو در 28 ژوئن 1712 در ژنو متولد شد. مادرش پس از به دنیا آوردن او مرد. پدرش ساعت ساز بود، با شخصیتی افتاده و متواضع که نه خشونت و سخت گیری و نه اقتدار لازم را برای به عهده گرفتن تعلیم و تربیت دو پسرش داشت. ژان ژاک و برادر بزرگترش فرانسوا بی هیچ قید و بندی بزرگ شدند. برادرش در همان نوجوانی سر از دارالتأدیب در آورد و پس از آن ناپدید شده، هیچ ردی از خود به جای نگذاشت. دایی ژان ژاک مسئولیت او را به عهده گرفت و رسماً قیم او شد. از آن پس تربیت و آموزش ژان ژاک به همراه پسر دایی اش به کشیشی به نام لامبرسیه واگذار شد.
در عین حال که کودک از پرسه زدن در کوه و دشت لذت می برد، با تربیتی خشن و سختگیرانه آشنا می شد. کشیش لامبرسیه به همراه خواهرش این دو شاگرد نوجوان را با مهر و محبت خاص خود بزرگ می کردند، البته در مواردی هم که خودشان تشخیص می دادند از تنبیه های سخت و شدید چشم پوشی نمی کردند. این مجازات ها، که تا آن زمان  آنها را کمتر تجربه نموده بود، گاهی اوقات غیرعادلانه می نمود و ژان ژاک نوجوان را عمیقاً تحت تأثیر قرار می داد تا آنجا که در اعترافات خود نیز از آن ها یاد کرده است: «روزی به تنهایی در اتاق مجاور آشپزخانه سرگرم درس خواندن بودم. خدمتکار زن شانه های دوشیزه لامبرسیه را روی لوح سنگی اجاق گذاشته بود تا خشک شود. هنگامی که برگشت تا آنها را بردارد، دیده که دنده های یک طرف یکی از شانه ها به کلی شکسته است... از من بازخواست کردند: من منکر دست زدن به آن شانه شدم.  آقا و دوشیزه لامبرسیه یکصدا با هم مرا به گفتن حقیقت برانگیختند، فشار آوردند، تهدید کردند. من سرسختانه بر گفته خود پا فشردم اما باور آنان بر گناهکار بودنم چنان استوار بود که بر همه اعتراض هایم غلبه کرد... شیطنت، دروغ و یکدندگی مرا یکسان سزاوار تنبیه دانستند... تنبیهی طاقت فرسا. چندین بار بازجویی را از سر گرفتند و مرا در وضعی سخت ناخوشایند قرار دادند، اما من تزلزل ناپذیر بودم...»
پس از گذشت دو سال کشیش درصدد برآمد برای ژان ژاک حرفه ای پیدا کند. او را نزد یک دفتردار محکمه فرستادند که خیلی زودتر از آنچه فکر می کردند، همکار جوان و پرتلاش خود را از سر باز کرد. پس از آن او را نزد یک کنده کار فرستادند، اما روسو دیگر نتوانست این موقعیت تحقیرکننده را تحمل کند؛ چرا که دروغ و دزدی- که اساس کار این حرفه ها بود- با روحیه او جور در نمی آمد. این گونه بود که او در سال 1728 در حالی که شانزده سال بیشتر نداشت، از ژنو فرار کرد و خانه به دوش و سرگردان به زندگی خود ادامه داد.
خانه به دوشی
«هر قدر آن لحظه ای را که از فرط ترس و وحشت فکر فرار به سرم افتاد در نظرم غم انگیز بود، همان قدر زمانی که آن را اجرا کردم به چشمم جلوه ای دلپذیر داشت. من که هنوز کودک بودم، می بایست کشورم را، خانواده ام را، پشتیبانانم را، امکانات مالی ام را ترک گویم و کارآموزی ام را نیمه تمام بگذارم بی آنکه بدان اندازه با حرفه ام آشنا شده باشم تا بتوانم از آن راه گذران کنم. می بایست خود را تسلیم کابوس فقر و فلاکت کنم و هیچ راهی برای بیرون شد از آن نداشته باشم...» تنها و بی پول چند روزی را در ایالت ساووئا در فرانسه سرگردان بود تا سرپناهی در ایالت آنسی (در مجاورت ساووئا) نزد خانم وارن پیدا کرد. این خانم او را به دارالایتامی مذهبی در تورین فرستاد تا مذهب کاتولیک را به ژان ژاک جوان تلقین کند. پس از انجام مراسم غسل تعمید، نزد خانم دو ورسلیس به خدمتگزاری مشغول شده و پس از مرگ او به نوکری کنت گوون مشغول شد، همان جا که برای دزدیدن یک روبان کوچک کهنه مورد اتهام قرار گرفت: «خانم دو ورسلیس برای خدمتکاران فرودست خود معادل دستمزد یک سالشان را به ارث گذاشته بود،  اما چون اسامی همه نوکرانش را یک به یک در وصیت نامه اش درج نکرده بود به من چیزی نرسید. با این همه کنت دو لاروک دستور داد که سی لیره به من بدهند و لباس نویی
را هم که به تن داشتم و آقای لورنزی می خواست از من پس بگیرد، برایم باقی گذاشت».
بنابراین او بار دیگر آوارگی را از سر گرفت و پس از مدتی پرسه زنی، دوباره نزد خانم وارن بازگشت. با حمایت او، آموزش ها و تعلیمات پیشین را آغاز کرده با موسیقی آشنا شد و شروع به کار کرد؛ نقشه برداری زمین های مزروعی.
در سال 1732 خانم وارن مسئولیت ژان ژاک را به عهده گرفته و رسماً از آن پس به او متعلق بود. روسو فکر می کرد با وجود رفت و آمدهای همه روزه خانم وارن،
دیگر به آرامش رسیده و طعم خوشبختی را خواهد چشید.
  اما جنون، روسو را وادار به دوری کرد: وسوسه سفر او را در تملک خود گرفته و برای ماجراجویی های بیشتر باز هم به جاده پناه برد. در سال 1738 نزد خانم وارن بازگشت، اما دریافت که مهرش کاملاً از دل خانم وارن بیرون رفته است. ناامید و دل شکسته، یک سال را به تنهایی گذراند و پس از آن در لیون، در خانه آقای مابلی، به عنوان معلم سرخانه پسرش ساکن شد.
در جستجوی افتخار
روسو دیگر سی سال داشت و هنوز هم کسی او را نمی شناخت. در موسیقی تخصصی پیدا کرده بود و فکر می کرد بتواند با مطرح کردن ابتکاری که در سر داشت، نام خود را در آکادمی علوم پاریس ثبت کند. او یک روش نت نویسی را پیشنهاد کرده بود که کاملاً جدید بود. اما آزرده خاطر و ناامیدتر از سابق، شغل منشی گری سفارت فرانسه در ونیز را که به او توصیه شده بود، پذیرفت. کمتر از یک سال نگذشته بود که فهمید نمی تواند با این شغل پرطرفدار کنار بیاید بنابراین به پاریس بازگشت و با فروتنی و تواضع بسیار در مسافرخانه ای مقیم شده  و از مستخدمه آن مسافرخانه صاحب پنج فرزند شد. روسو هر پنج فرزندش را به شیرخوارگاه سپرد. رفتاری که موجب شد مدتها بعد نیز منتقدانش هرگز از طعنه زدن به او باز نایستند؛ که چگونه نویسنده ای با این گفتارها و نوشته ها توانسته فرزندان خود را این گونه رها کند. ولی روسو با این توجیه که جایی برای تربیت درست و رشد صحیح آنها نداشته از خود دفاع می کرد.
در همین سالها بود که روسو معاشرت با محفل های فلسفی را شروع کرده و جایگاه قابل توجهی نزد خانم دپینی برای خود دست و پا کرد.
از همین طریق توانست مقالات قسمت موسیقی دایره المعارف را بنویسد. پس از آن با نوشتن یک اپرا، تعدادی رساله از جمله «گفتار در باب علوم و هنرها»، «غیب گوی دهکده» و «نامه ای در باب موسیقی فرانسوی» بالاخره توانست به شهرت برسد: «نامه درباره موسیقی فرانسوی به جد گرفته شد و تمام ملت را که گمان می کرد به موسیقی اش اهانت شده، بر ضد من برانگیخت... آن زمان مصادف بود با دعوای میان مجلس و روحانیان. مجلس تعطیل شده بود. ناآرامی به اوج رسیده بود. همه چیز از وقوع شورشی نزدیک حکایت داشت. این نامه منتشر شد. در دم همه دعواهای دیگر فراموش شد. تنها چیزی که فکر همه را مشغول کرد، خطری بود که موسیقی فرانسوی را تهدید می کرد و تنها شورشی که برپا شد، بر ضد من بود... اگر به آزادی ام تعرض نشد، دست کم از توهین مصون نماندم. ارکستر اپرا هم برای کشتن من هنگام خروج از آنجا شرافتمندانه توطئه چینی کرد...»
از سال 1750 تا سال مرگش (1778)، روسو آثار متعدد خود را یک به یک منتشر می کرد اما به دلیل روحیه زود رنجی که داشت، مجبور بود منزوی باشد. تک و تنها در مقابل تمامی منتقدانش می ایستاد و دست از نوشتن برنمی داشت. در سال 1764 دیگر مطمئن بود باید به نوعی با دشمنانش که در صدر آنها می توان از ولتر نام برد، مبارزه تن به تن را آغاز کند. این گونه شد که نوشتن اعترافات را شروع کرد. هدفش این بود که چهره واقعی روسو را به همگان نشان دهد و سوءتفاهم هایی را که در موردش وجود دارد توجیه کند: «من حقیقت را گفته ام. اگر کسی مطالبی خلاف آنچه باز نموده ام بداند، حتی اگر هزار بار آنها را به اثبات برساند، چیزی جز دروغ و حیله گری به دست نخواهد داد...»
منبع: مسیرهای ادبی، قرن هجده، انتشارات آتیه، پاریس، 1989

فرهاد فخرالدینی رهبر ارکستر تعطیل شده ملی ایران در نشست امروز با حضور در تالار وحدت گفت:« یکی از آرزوهای من این است که همه کسانی که به موسیقی علاقمند هستند بتوانند برنامه های زنده موسیقی را ببینند. اجرای برنامه زنده آرزوی همه ماست و امیدوارم این آرزو رنگ واقعیت بگیرد. »

موسس ارکستر ملی ایران در ادامه افزود:«من جزو اولین کسانی هستم که اجرای ارکستر را در فضای باز پیشنهاد دادم و خوشبختانه در سال ۷۷ و پس از اجرا در تالار وحدت به فاصله ۴ ماه در کاخ چهلستون اصفهان به مدت ۴ شب به اجرا درآمد.»

رهبر ارکستر ملی ایران ادامه داد:« آهنگساز اثرش را خلق می کند تا نغمه هایش در همه جا طنین انداز شود و به گوش همه مردم برسد. اجرای ارکستر ملی در فضای باز در سال ۷۷ در کاخ چهلستون اصفهان، کاخ نیاوران، و کاخ سعد آباد می خواست شرایطی فراهم کند برای دیگر اجراهای زنده ارکسترها و پخش آن از سوی تلویزیون برای تمام مردم ایران، اما این اتفاق دیگر رخ نداد.»

وی درباره اجرای ارکستر ملی در همان سال ها گفت:« آن طور که باید از موسیقی حمایت نمی شود. ارکستر موسیقی ملی همان سال ها در ژنو و در کنار ارکستر مجلسی هم برنامه اجرا کرد اما خبر و گزارش آن از سوی تلویزیون اعلام نشد تنها برخی از روزنامه ها و خبرگزاری ها درباره آن جریان نوشتند و بعد هم به فراموشی سپرده شد.»

فخرالدینی درباره جایگاه واقعی مردم در بین مسوولان در دوره های مختلف می گوید:«هنرمندان مورد حمایت های دولتی قرار نمی گیرند. ارکستر ملی بیش از ۴ سال است که تعطیل شده، آیا می شود نوازندگی را ۴ سال کنار گذاشت تا شرایط برای ادامه فعالیت مهیا شود؟ "ارکستر مهرنوازان" اما این جایگاه خالی ارکستر ملی را برای نوازندگان ارکستر ملی فراهم کرد و موسیقی هیچگاه از سوی هنرمندان تعطیل نشد.»

فخرالدینی می گوید:«ارکسترداری کار هرکسی نیست و برای بخش خصوصی این کار یک ریسک به حساب می آید.»

وی اظهار امیدواری کرد بخش خصوصی و حامی این کنسرت از ریسکی که کرده راضی باشد. فخرالدینی همچنین در مورد اجرای این کنسرت در دیگر شهرهای ایران می گوید:« هنوز درخواست جدی از سوی شهرستان ها برای اجرای کنسرت مهرنوازان عنوان نشده است اما اگر شهرستان ها بتواند اسکان گروه و دیگر مسایل را حل کنند گروه امکان اجرای کنسرت را در خارج از تهران نیز دارد.»

شعر "قرار" از شاعر "مجتبی ناصری طهرانی"

او دوباره روی عهدش پا گذاشت
چون قرار دیدن من را گذاشت

سال روز عشق ما امروز بود
وعده دیدار را فردا گذاشت

آمد این فردا ولی یک سال شد
با همه غمها مرا تنها گذاشت

عطر نرگس بود فهمیدم چه زود
مثل سابق دسته گل را تا گذاشت

آمد و حرفی نزد آرام رفت
اشک هایش را دوباره جا گذاشت


لحظه ای برگشت گفتم شاید او…
بر مزارم ظرفی از خرما گذاشت

پانوشت:

ببین دوباره صدای قطار می آید
ببین چگونه دلش بی قرار می آید

گمان کنم که دوباره دلش گرفته ولی
بریده است به قصد فرار می آید

بیا بیا که زمانه اگرچه جانکاه است
بیا بیا که زمانه کنار می آید

همین که می گذری از کنار من آرام
تمام سال کنارم بهار می آید

سبک شدی سر قبرم چه خوب می دانی
همین رفیق قدیمی به کار می آید

شعر "صدای قلب مادر" از شاعر "فرشته ترغیبی"

"لبخند"چه آرام
گوشه ی لبانش
سر برگریبان نهاده است!
...ونگاهش آرام
اما بارانیست
گویا که غم به پادشاهی رسیده است!
...دراین سکوت
چه آوازقشنگی درحال نواختن است
صدای قلب مادر
که میخواند
دعای عاقبت بخیری را...

وصلت ما از ازل یك وصلت ناجور بود

من كه خود راضی به این وصلت نبودم زور بود

درس و دانشگاه بالكل بی بخارم كرده بود

بسكه بودم سر بزیر و در غذا كافور بود

رخت دامادی پدر با زور كرد اندر تنم

گفت باید زن بگیری تو ...وَ این دستور بود

چندباری خواستگاری رفته بودم بد نبود

میوه می خوردیم و كلا. سور و ساتم جور بود

این یكی گیسو كمند و وان یكی بینی بلند!

این یكی چشم آبی و آن دیگری مو بور بود

سومی هم دو برادر داشت هر جفتش خفن

اولی نا فهم بود و دومی پر زور بود

خانواده گرچه یك اصل مهم در زندگی است

انتخاب اولم باباش کمی بی شعور بود

كیس خوبی بود شخصاً، صورتاً، فهماً، فقط

هشتصد تا سكه مهر خانم مزبور بود

با خودم گفتم كه كی داده...کی گرفته، بی خیال

حیف از شانس بدم دامادشان مأمور بود!

این غزل را توی زندان من سرودم یك نفس

شاهدم ناصر سه كلّه با كَرم وافور بود...

زن اَخ است و مایه درد و بلا با این وجود

می گرفتم یك زن دیگر اگر مقدور بود

شعر "گنج" از شاعر "سينا بچاري"

گنج بوسه تو را
به درياي مرواريد
روزگار نمي دهم
تو رفتي و
اين گنج هنوز
بر دلم سنگين است .

شعر "مترسک" از شاعر "نسیم افتخار" ماهی گُلی
می گرید برای آدم برفی
و آدم برفی
ذوب می شود برای مترسک
مترسک اما...
می رقصد و دست می گشاید و
آزادانه پرواز می کند انگار
و کسی نمی داند
روزه سکوت گرفته برای سلامتی ماهی و آدم برفی

از شاعر "غزاله رستم زاده"

آن دنیا
تکه های آدم را جمع می کنند
مثل یک پازل،
کنار هم می گذارند و به بهشت می برند
چشم هایش در اروند
دست راستش خرمشهر
و دلش را در پنجره ای جا گذاشته است
که هر غروب
رو به اهواز باز می شود.

شعر "انار" از شاعر "مهتاب صدیق"

انار های همسایه به بلوغ رسیده اند..
دلم ترک بر میدارد..
درست یک جمعه پاییزی..
من..
تو..
و هراس انارهایی که در تشویش خواب آلودگی مادربزرگ دانه دانه شد..

دلم ترک برداشته است..
دیگر برایم انار نمیچینی؟

برای دختران فراری در سراسر دنیا

نگاه کن که از دلت چگونه دور مانده ای

زشعر زندگی فقط دوبیت تیره خوانده ای

درون تار عنکبوت گشته همه ی هستی ات

سزای راهت این نبود که پانهی به هستی ات

نگاه کن هنوز هست جوانه های بودنت

امید ها و شورها سرود سبز خواندنت

هنوز مانده فرصتی برای خانه رفتنت

فقط بخوان و باز کن دریچه های ماندنت

زسایه ی سیاه خود به آفتاب رو مترس

ززیر چتر بی کسی به خویش گمشده برس

برخیز که غیر از تو مرا دادرسی نیست 
گویی همه خوابند، کسی را به کسی نیست 

آزادی و پرواز از آن خاک به این خاک 
جز رنج سفر از قفسی تا قفسی نیست 

این قافله از قافله سالار خراب است 
اینجا خبر از پیش‌رو و باز پسی نیست 

نگاه مثبت خانمها به زندگی و بازتاب ان در خانواده

برخی خانمها مخصوصا خانم های خانه دارو کم سواد اجتماع ما دچار یکنواختی زندگی شده اند و اگر زمانی به دلایلی گرد هم جمع می شوند.ویا در انجمن های دوره ای با دوستان و همسایگان و بستگان و هم سالان خودگفتگو می کنند، تمام صحبت ها پیرامون مسائل تکراری و مالی مانند فخر فروشی ها، غیبت ها ، تهمت ها،نمایش سری طلا ،سری لوازم لوکس منزل ،ماشین مدل بالا ،و.... می گردد.
این چالشها حتی موجبات جدایی همسران و پیامد منفی را بدنبال خواهد داشت.برای اینکه زن هر چه که دیده از همسر خویش طلب میکند و مرد که توانایی مالی و قدرت خرید ندارد ،کم کم جنگ سرد راه اندازی می شودو مهرو محبت کم رنگ میشود.و موجبات جدایی را فراهم میکند این مسئله متاسفانه در میان خانم های باسواد هم فراوان دیده شده است به اطرافیان خود دقت کنید تا متوجه شوید.
بسیاری از آنا ن دچار همین روز مرگی شده اند و باز تاب این رفتار هاتخریب کننده روح و روان خانواده ها میباشد.خانم ها ی محترم باید تلنگری به خود بزنید ودرمجالس هایتان به جای مطالب مذکور شعری از حافظ ،سخنی از سعدی ،و با دیگر شعرایی که دوستشان دارید و با شعر آنان ارتباط بر قرار کرده اید خواندن قطعه ای ادبی؛پزشکی واجرای قطعه ای موسیقی، خواندن مطالبی از روزنامه که برایتان جالب است و.......را جایگزین کنیدو خواهید دیدکه چگونه شخصیت اجتماعی شما را بالا می بردو تاثیر گذاری مثبت بر خانواده را میتوان مشاهده نمود. دادن چنین آموزش هایی به جای حرفهای محمل و بیهوده که یک ارزن هم ارزش ندارد،میتواند روند اندیشه شما را دگرگون ساخته ودر جهت کمال سوق دهدو دیگر دچار فقر فرهنگی نمیشوید .بجای تغییر دادن سری چینی و لوازم منزل که هیچ نیازی نیست ذهن و اندیشه تان را تغییر دهیدبسیاری از هنر مندان ، شاعران ،دانشمندان ،باریگران ،موسیقی دانان و .....که نامی شدند از نظر مالی ضعیف بودند.بنابراین مال وسیله ایست برای رسیدن به اهداف بزرگ .خانمها اگر فیلمی می بینید در باره اش مباحثه نمایید زیرا هر فیلم دارای پیامی است.اندیشه کنید تا بهتر درک کنیدو بهتر از زندگی لذت ببرید و بتوانید در هر محفلی شمع انجمن باشید. وبر خانم های دیگر تاثیر گذار.....
از این دریچه به زندگی نگاه کنید و باور داشته باشید که نگاه مثبت شما به زندگی
و کائنات به خودتان بر می گرددو خود نتیجه مثبت نگاه خویش را می بینید.